tarología (beta)

tarología (definición)

enriqueenriquez — Tue, 17 Aug 2010 20:46:31 +0000

(ADVERTENCIA: esta definición sólo es válida por el tiempo que toma leerla. Pasado ese tiempo ha de considerársela caduca)

TAROLOGÍA: un sistema para asignar valor alfabético a cada uno de los triunfos del tarot*, transformando toda pregunta verbal en una hipótesis visual. Esta traducción de palabras a imágenes se realiza mediante un riguroso procedimiento conocido como ‘la conspiration alphabétique‘. Este método, que permaneció oculto por siglos hasta que se le ocurrió a alguien, debe ser seguido al pie de la letra, excepto cuando cualquier otro procedimiento es aplicado.

La palabra ‘tarología’ fue acuñada muchos años antes de tener significado alguno. Vacía, fue expuesta a los elementos y encontrada de nuevo, años después, completamente llena de sal. Es deber del tarólogo el mantener una pizca de esa sal bajo la lengua todo el tiempo, a fin de recordar siempre que la única ciencia que puede verdaderamente explicar al tarot es la ’patafísica.

Nuestra definición de ‘tarología’ responde al lastimoso hecho de que nada en nuestro uso diario del lenguaje nos llevará a descubrir que la frase mira sapo oculta una mariposa. Como vehículo de significados el lenguaje es producto de la mente consciente, mientras que el tarot conforma un inconsciente mecánico que existe en un estado de desviación potencial (cada carta es clinamen de la anterior) independiente de cualquier búsqueda de sentido, excepto cuando hay una anomalía en el sistema. Desatendido, el tarot es una perfecta máquina ciega de perpetua inmovilidad. La presencia humana constituye el desperfecto en el mecanismo, la anomalía que insufla algún sentido inesperado a la desviación de las cartas, usualmente (y precisamente) en modos que la mente consciente no puede prever.

En este contexto la palabra ‘tarología’ alude al las prácticas construidas en torno a los usos poéticos del tarot como artefacto aleatorio, en la creencia de que tales disquisiciones pueden ser iluminadoras al expandir nuestro repertorio de ideas acerca de las palabras que utilizamos.

A quien practica la tarología se le llama TARÓLOGO. El significado de esta palabra se evidencia al comprender que la palabra ‘tarologo’ crea los siguientes anagramas:

Algo roto, aludiendo a la misión de quien quiebra la barrera del lenguaje.

Argot LOO. ‘Argot’ quiere decir ‘jerga’ y ‘LOO’ es acrónimo de “Lenguajes Orientados a Objetos”. En otras palabras, el tarólogo es un experto en la jerga de los objetos, o un experto en romper la jerga transformándola en objetos.

Gato loro, aludiendo a la capacidad que el tarólogo tiene de repetir palabras sin reparar en su significado (como un loro) para cazar nuevas e imprevistas ideas con la agilidad de un gato.

Otorgo al, ratificando al tarólogo como aquel que otorga nuevos significados a las palabras.

La tarología reconoce a dos santos patrones:

San Blás, curandero de gargantas obstruidas, cuyo nombre en francés (Blaise) significa “tartamudear”. La palabra ‘blaise’ es también homófona a la palabra inglesa ‘blaze’, el resplandor de una llamarada. Por lo tanto, veremos a San Blás como al trueno que libera las obstrucciones lingüísticas.

Italo Calvino, cuyo uso del tarot como generador de narrativas combinatorias en su libro “El castillo de los destinos cruzados” puede ser considerado un plagio por anticipación a nuestros esfuerzos.

La tarología es al ocultismo lo que la alcantarilla del metro es al vestido de Marilyn Monroe.

e. e. n. y. 2010

* Para llegar a una equivalencia de 26 cartas por 26 letras, deben excluirse todos los arcanos menores excepto por los cuatro aces.

Le sugerimos leer:

La Conspiration Alphabétique (http://tarotdemarsella.wordpress.com/2010/08/15/la-conspiration-alphabetique/)

La ’patafísica del tarot de Marsella (http://tarotdemarsella.wordpress.com/2010/07/11/leer-el-tarot-de-marsella-la-ciencia-de-lo-circunstancial/)

La ’patafísica del tarot de Marsella (Segunda parte) (http://tarotdemarsella.wordpress.com/2010/07/16/leer-el-tarot-de-marsella-la-ciencia-de-lo-circunstancial-segunda-parte/)

La ’patafísica del tarot de Marsella (Tercera parte) (http://tarotdemarsella.wordpress.com/2010/07/23/leer-el-tarot-de-marsella-la-ciencia-de-lo-circunstancial-tercera-parte/)

la conspiration alphabétique

enriqueenriquez — Sun, 15 Aug 2010 00:19:29 +0000

la conspiration alphabétique

(un método infalible para encontrar pareja)

a = Ace de Deniers

b = Le Bateleur

c = La Pances* (La Papesse)

d = Imperatris

e = Ace de Epees

f = Lempereur

g = Le Pape

h = Lamoureu

i = Le Fol

j = Le Charior

k = Iustice

l = Lermite

m = La Roue de Fortun

n = Force

o = Ace de Baton

p = Le Pandu

q = (Arcane sans nom)

r = Temperance

s = Le Diable

t = La Maison Dieu

u = Ace de Coupes

v = Le Toille

w = La Lune

x = Le Soleil

y = Le Judgement

z = Le Monde

método:

mezcle la baraja (sólo los triunfos y los cuatro aces) y tome entre cuatro y ocho cartas al azar.

usando la tabla de correspondencias, traduzca la secuencia de cartas a letras.

cree una palabra uniendo todas las letras

lea la palabra

plan a: las letras, unidas al azar, conformarán un nombre.

plan b: haciendo anagramas de esas letras encontrará palabras cuyo sonido, etimología o significado le guiara a un nombre.

busque a una persona con ese nombre.

contraiga matrimonio con esa persona.

ejemplo:

Le Fol (i) + Le Pandu (p) + Ace de Deniers (a) + La Rove de Fortun (m) + Lamoureu (h) = ipamh

Ipamh = I. Pam H.

en el ejemplo anterior se nos sugiere buscar a una persona cuyo primer nombre comience por la letra I, cuyo segundo nombre sea Pam, o Pamela, y cuyo apellido comience por la letra H.

Garantizamos que este método le deparará una felicidad absoluta, hasta que la necesidad de mezclar la baraja de nuevo sea irreprimible. **

e. e. nueva. york. 20.10

* En adherencia a una ciencia de lo circunstancial, los nombres de las cartas siguen la gramática del tarot de Jean Dodal, porque esa era la baraja que teníamos sobre la mesa.

** RESULTADOS NO TÍPICOS

ADVERTENCIA: desmentimos enfáticamente cualquier cosa que usted crea que afirmamos.

NOTA: Si usted ya tiene pareja, le sugerimos leer nuestro apéndice.

la conspiration alphabétique (Apéndice)

(este apéndice es cortesía de la palabra desbarajuste)

Aquellos que ya tienen pareja, y no se dejan tentar por la baraja, pueden aplicar nuestra tabla de correspondencias al nombre de su ser amado. La secuencia de cartas resultante predecirá con exactitud un destino imaginario para la relación. La naturaleza ’patafísica de la maquina-tarot no debe subestimarse, puesto que nos permite hacer toda clase de predicciones como si la realidad* estuviese dispuesta a reflejar las soluciones imaginarias que proponemos. Sin embargo, es importante notar como cualquier idea propuesta por el tarot es automáticamente desmentida por la propia naturaleza artificial del tarot. El tarot no es ‘la realidad’, sino una alternativa a la realidad, el tarot no existe mas allá de lo real, sino ligeramente de lado de la realidad (ligeramente a la derecha, según sospechamos). Será de fundamental importancia, pues, el tener en mente siempre que, al contar el futuro “como si” en lugar de “como es” el tarot siempre se desmiente a si mismo.

(desbarajuste = daba estrujes)

Traducir una secuencia de cartas a una palabra puede parecer limitado o limitante, pero hacer el procedimiento a la inversa ofrece posibilidades infinitas. Toda palabra puede traducirse a una secuencia de cartas, y por lo tanto, toda palabra puede ser expandida en muchas otras palabras. Si la poesía es ese ámbito donde el lenguaje es re-creado, veremos que el tarot es una maquina poética, puesto que nos permite operar mas allá de la frontera del lenguaje al descomponer las palabras en narrativas visuales, de manera que el campo semántico de la palabra original se ve expandido al absorber los campos semánticos de todas las palabras incluídas en dichas imágenes, una vez que las traducimos de vuelta al lenguaje. Tal como escribió Italo Calvino: “el más artificial de los mecanismos es capaz de despertar los mas secretos e inesperados demonios poéticos”.

Por ejemplo, la metodología aquí propuesta expandiría la palabra AMOR en la siguiente secuencia de imágenes:

(A) as de Deniers + (M) La Roue de fortun + (O) as de Batons + (R) = una moneda echada al azar enciende pasiones que han de ser calmadas.

(desbarajuste = absurdas teje)

El tarologo busca esa anomalía donde el caos hace perfecto sentido. Nuestro propósito al proponer estas metodologias maquinales será el proveer alternativas viables a lo que Mallarmé definió como “anarquía espiritual” y nosotros conocemos como “intuición”. Al negar lo intuitivo (definido en este caso por el esquivo llamado del amor), substituyendo por una serie de reglas, esperamos arribar a los mismos resultados que nos produciría el azar (en este caso, un matrimonio feliz), por métodos repetibles. Sin embargo, debe quedar claro que encontrar pareja es apenas una aplicación secundaria de este artefacto poético.

(Este apéndice fue cortesía de la palabra desbarajuste. Pregunte a su médico si desbarajuste es apropiado para usted)

e. e. nueva york, 2010

* para obtener una perspectiva adecuada, será útil entender aquí a la realidad como “todo lo demás excepto yo mismo”. Esto hace mas sencillo que el tarot-como-sueño se acople a la realidad-como-sueño.

e. e.

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Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial (Tercera Parte)

enriqueenriquez — Fri, 23 Jul 2010 02:03:50 +0000

Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial (Tercera Parte)

Una ’patafísica elucubración sobre la ’patafísica del tarot de Marsella

Sugerimos que la tradición adivinatoria del tarot de Marsella pertenece a una tradición literaria más amplia, representada por ciertos escritores franceses que, inspirados por los retruécanos y juegos de palabras de la cultura popular francesa, usaron la langue des oiseaux como parte de sus métodos creativos. (Incidentalmente, en su libro ‘La Langue des Oiseaux, Quand ésotérisme et littérature se rencontrent’, Richard Khaitzine propone la langue des oiseaux como le hilo conductor que une el trabajo de Raymond Roussel, Alfred Jarry, Maurice Leblanc y Gaston Leroux).

¿Quién pertenece a ese linaje? Sería imposible definir dónde comienza, pero podemos señalar algunos nombres, comenzando con François Rabelais, quien nos dejó una curiosa invitación en el prólogo de su Gargantúa y Pantagruel: “En la lectura de este trabajo se encuentra otro tipo de gusto, una doctrina de una consideración más profunda y abstrusa, que revelará a vosotros los sacramentos más gloriosos y terribles misterios, tanto en lo que concierne a su religión, como asuntos del estado público, y la vida económica”. Muchos son los autores intrigados o inspirados por esas líneas. Quizás el más notable haya sido Claude-Sosthène Grasset d’Orcet (1828-1900), quien delineó una metodología completa para encontrarte el “gusto” escondido a la obra de Rabelais, usando lo que en sus propias palabras era “la langue des oiseaux”. Para nosotros, será importante notar cómo Grasset d’Orcet proponía utilizar la langue des oiseaux para decodificar no sólo obras literarias, sino también imágenes.

El método de Grasset d’Orcet consistía principalmente en revisar el texto, buscando palabras que tuviesen potencial homófono, de modo que su sonido pudiese sugerir una combinación diferente, una oración nueva, que le permitiría descubrir un significado nuevo en el texto. (Grasset d’Orcet habla de usar algún tipo de retícula que él no especifica, y de recombinar las palabras en oraciones de ocho sílabas, preferiblemente terminadas en la letra, o el sonido, L). Por ejemplo, de la oración “Et fut trouvée par Iean Audeau, en un pré qu’il avoit près l’arceau gualeau…”, Grasset d’Orcet selecciona sólo las palabras “iean Audeau-pré-arceau gualeau” que, juntas, suenan como “Janus, dieu pairé arche Gaule”. Hay que notar cómo el pobre Jean Audeu terminó convertido en el dios Janus (Janus, dieu) por una peripecia fonética. Puede que sea difícil percibir esto en blanco y negro. (Esa parece ser una de las razones por las cuales esta es un lengua “de los pájaros”. Sólo existe mientras la palabra está “en el aire”, donde permanece ambigua, saltando de un campo semántico a otro. Todo esto se detiene cuando el sonido queda “enjaulado” en la letra impresa).

La clave para la operación propuesta por Grasset d’Orcet es la homofonía. En un ejemplo más sencillo, si leyésemos en voz alta el nombre Loraine, en Francés, notaremos que suena como ‘L’or reine’. Podríamos entonces decir que, en la langue des oiseaux, Loraine significa”el oro reina”. Envalentonados por nuestra ciencia de lo circunstancial, podríamos llegar a afirmar que hemos descubierto el primer nombre de la Reyne de Deniers.

En el tarot, el folclore sugiere que cuando pronunciamos La maison dieu (La casa -de- Dios) en francés, los fonemas suenan como: l’âme et son dieu (el alma y su dios). Cuando pronunciamos Le bateleur, en realidad estamos diciendo le bas te leurré (Lo bajo te embauca). Tan pronto como reconocemos el modo en que esas homofonías expanden el significado original de la imagen, experimentamos el efecto de la langue des oiseaux. (En consistencia con una “ciencia de las excepciones” sólo un puñado de nombres en las cartas parecen prestarse para este juego).

Cuando el esquema de ocho sílabas era usado, y si se respetaban las rimas en L, Grasset d’Orcet llamaba a su técnica el “grimorio blanco”. Cuando el procedimiento aludía a sonidos provenientes de lenguas extranjeras, como el Latín o el Hebreo, Grasset d’Orcet llamaba a su técnica el “grimorio negro”. Cuando Grasset d’Orcet se decidía a ignorar tanto las rimas en L como la estructura en ocho sílabas, el procedimiento recibía el nombre de “Lanternois”. (Recordemos que Lanternois era uno de los lenguajes usados por algunos de los personajes de Gargantúa y Pantagruel).

En su libro ‘Petit dictionnaire en langue des oiseaux’ Luc Bigé describe el término Lanternois como “leer las palabras sin las vocales”. Nos parece una simplificación útil del mismo método de dejar que el sonido de las palabras sugiriera su recombinación en nuevas oraciones. Al extraer el “alma” de una palabra nos quedamos son su cuerpo, y ese a cuerpo puede reanimársele al darle un alma nueva. Ese “transplante de alma” es similar al efecto conseguido por Grasset d’Orcet. Estos métodos parecerían evidenciar la musicalidad de la letra, encontraste con la inmaterialidad del habla. Una palabra es un conjunto de letras que, como una flauta, produce un sonido cuando le damos aliento. Cada pronunciación le saca al instrumento un sonido distinto, que a su vez produce una reacción emocional y unas asociaciones distintas en nosotros. Si, por ejemplo, extraemos las vocales de la palabra ALMA nos quedamos con LM . Si le damos una nueva alma a ese cascarón (colocando nuevas vocales en el espacio exacto ocupado por las anteriores) obtenemos la palabra OLMO. Una vez allí, se trata simplemente de entender cómo la palabra “olmo” resemantiza a la palabra “alma” para echarnos un atracón ’patafísico.

Grasset d’Orcet utilizaba otra técnica que será de especial interés para nosotros, que él llamaba Patelinage, esto es, explicar el texto con gestos en vez de palabras, como en un juego de mímica. ‘Patelinage’ parece querer decir “hacer el tonto” y se deriva de ‘Patelin’ quien parece haber sido un personaje popular de algunas farsas teatrales, un causante de entuertos. (En anteriores artículos hemos apuntado al rol de la semántica corporal y del lenguaje gestual en nuestra comprensión del tarot de Marsella). Al hacer mímica, esperamos que nuestros gestos literales adquieran una cualidad metafórica. Algo similar ocurre aquí. La lectura de una imagen consistiría en describir la actitud, los gestos o los detalles de una imagen, detectando cualquier homofonía en las palabras que usamos.

Si mirásemos a L’Ermite, por ejemplo, podríamos tomar su gesto de sostener una linterna como un guiño a Grasset d’Orcet, como si L’Ermite estuviese diciéndonos: “Puedo enseñarte Lanternois”. En inglés, la palabra “blaze” significa “fuego” o “llamarada”. Si mirásemos la punta de la torre en La maison dieu, recordando que “blaze” suena como ‘blaise’ (del latín Latin Blaesius),que en francés significa “tartamudear”, y notamos que San Blás, el sanador de gargantas obstruidas, también se pronuncia Saint Blaise en francés, podríamos inclinarnos a pensar que La maison dieu nos dice “¡Aclara la garganta! ¡Deja de tartamudear!”. (La naturaleza ’patafísica de este gesto debe ser más que evidente, en tanto que suponen usar un grado de separación con la realidad como trampolín para alcanzar grados adicionales de separación).

Un autor del que poco sabemos parece haber tomado los consejos de Grasset d’Orcet al pie de la letra: Fulcanelli. En su libro “El Misterio de las catedrales (1925)”, encontramos esta aserción encantadora: “Para mi, el término arte gótico (art gothique) es simplemente una corrupción del término argotique (canto, argot), que suena exactamente igual. Esto está conforme con la ley fonética que gobierna la cabala tradicional en todos los lenguajes y no presta atención a la ortografía. La catedral es una obra de arte gótico o de argot, un canto. Por otra parte, los diccionarios definen argot como ‘un lenguaje peculiar de un grupo de individuos que desean comunicarse sin ser entendidos por extraños’. Por lo tanto, se trata ciertamente de la cabala fonética. Quienes hablan en argot son descendientes herméticos de los argonautas, que tripulaban la nave Argo”. (Nosotros debemos señalar, sin embargo, que los argonautas prefirieron taparse los oídos con cera antes que escuchar cantos de sirena).

Hubo otro palabrólogo francés, Gerard de Nerval (1808-1855), que dijo “La heráldica es la clave para entender la historia de Francia”. Quizás Nerval quería contestarle a Víctor Hugo, quien dijo que los escudos de armas eran “los jeroglifícos del feudalismo”. Para nosotros, esas declaraciones evidencian una sensibilidad hacia los símbolos que puede haber inspirado al ocultismo francés y se ve manifiesto en la literatura francesa. Siguiendo el ’patafísico ejemplo de nuestros predecesores, nosotros hemos encontrado una conexión entre Gerard de Nerval y el tarot. Gerard de Nerval fue notorio por tener una langosta como mascota, bajo el argumento de que una langosta no ladra ni jamás te morderá las partes pudendas. (Casi compramos esta última idea hasta que notamos que la palabra francesa para langosta es “homard”, cuyo anagrama es “Ah, Mord!” es decir “Ah! Muerde!”). La langosta se llamaba Thibault, y Nerval gustaba de pasearla con una correa alrededor de Palais Royal en París. Ahora sabemos por qué hay dos perros y una langosta en La Lune. Es obvio que los hacedores de imágenes que concibieron dicha carta cometieron un plagio por anticipación contra Nerval, ¡al menos trescientos años antes de que este naciese!

Aparte de Fulcanelli, fue Raymond Roussel (1877-1933) el autor más claramente profesó una conexión entre la langue des oiseaux y la literatura francesa. Roussel explica su método (Como escribí algunos de mis libros, 1935), que el llamaba “procédé”, de este modo: “Yo escogí dos palabras similares, por ejemplo billiards and pilliards. Luego, le agregaba palabra similares pero que pudiesen tomarse en dos direcciones distintas, y obtuve dos oraciones practicamente idénticas. Habiendo encontrado esas dos oraciones, el resto era cuestión de escribir una historia que comenzase con la primera oración y terminase con la segunda”. de nuevo, la palabra clave es homofonía, que transforma ciertas palabras en puertas entre dos campos semánticos separados. En manos de Roussel les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (las letras blancas en los cojines del viejo billar) deviene en les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (las cartas del hombre blanco sobre las hordas del viejo saqueador). Gracias al procédé, las palabras se tornan en organismos vivos, cuyas células se dividen y se propagan en una serie de homofonías, asociaciones y retruécanos. ¿Suena familiar?

Roussel jamás alcanzó un reconocimiento masivo, pero es venerado por otros poetas y autores. Michel Foucault le ha dedicado muchas páginas (Muerte y el laberinto: el mundo de Raymond Roussel, 1986). El no es el único. De André Bretón a John Ashbery, muchos reconocen el impacto que el trabajo de Roussel tuvo en sus obras

André Bretón intuía una conexión entre los juegos de Roussel y la alquimia. Foucault desestima esa relación. John Ashbery argumenta, razonablemente, que nunca estaremos seguros. De momento, nada nos sugiere que esa relación sea fundamental para apreciar y aplicar la langue des oiseaux. De hecho, lo que escritores y poetas han hecho con la langue des oiseaux con propósitos puramente literarios parece exceder lo que los ocultistas han logrado con ella. La razón no tarda en hacerse evidente: la metodología delineada tanto por Grasset d’Orcet como por Roussel sugiere que la langue des oiseaux es un juego que no revela, sino que crea, significado. Este lenguaje de “pájaros” no nos hace descubrir verdades metafísicas, sino fundar realidades ’patafísicas. Quizás ese haya sido el “gusto” que Rabelais nos ofrecía probar: el gusto por el lenguaje en si mismo, invitándonos a “extraer riqueza de su propia pobreza” como apuntó Foucault. Nada en la metodología sugiere que alguien dejó un mensaje escondido en esos textos. Cuando tomamos un texto y recombinamos sus partes hasta que un texto nuevo emerge, no estamos develando un mensaje escondido sino creando nuevos mensajes que no estaban necesariamente implícitos en el texto original. Nuestra habilidad para reconocer patrones familiares en todo nos permitirá siempre encontrar lo que estábamos buscando, a menos que no busquemos nada, en cuyo caso podríamos maravillarnos ante las sorpresas que el lenguaje nos depara. Si lo que descubrimos revela aspectos nuevos del texto original (si descubrimos que la mordida está implícita en la langosta), nuestro cerebro nos ha preparado para adjudicar esas coincidencias a la voluntad de una “agencia”. Queremos sugerir que esa noción de “agencia” es la distancia que separa al ocultista del poeta. Donde el poeta ve la belleza de las palabras puesta en evidencia por su propio talento, el ocultista ve un plan divino.

***

Le Tarot contient de 22 lames ses leçons = Le Tarot qu’on tient, devin de lames, c’est le son

En el alfabeto fenicio la letra N representa a una serpiente. Tal vez por eso es que la encontramos tanto en “jardín” como en “Edén”. Al hacer que Adán y Eva se enfrentasen al espejo de su desnudez, la serpiente trajo el fin del Paraíso. La letra N es simétrica a si misma si la rotamos 180 grados en el sentido de las manecillas del reloj. La letra N es una letra I que se mira a si misma en un espejo invertido, donde la reflexión de su cabeza está donde los pies deberían estar, la reflexión de sus pies está donde su cabeza debería verse, y ambos, realidad y reflexión, está siempre listas a intercambiar lugares.

Le Pendu es un hombre colgado de cabeza que nos mira como si fuésemos la reflexión de un pasado en el que permanecía erguido. Mirando a Le Pendu, nos transformamos en la letra N.

Como juego, el principal peligro al que nos somete la langue de oiseaux es la locura. Su metodología propone una ruptura del lenguaje como contrato social. Quizás sea nuestra obligación ’patafísica el arriesgarnos a la incomprensión si queremos ser entendidos en un modo nuevo.

En su ‘Homo Ludens’, Johan Huizinga define al juego como “una actividad voluntaria dentro de ciertos límites fijos en cuanto a tiempo y espacio, de acuerdo a reglas libremente aceptadas pero absolutas, cuyo propósito es el juego en si mismo y viene acompañado de una sensación de tensión, alegría y la consciencia de que es “diferente” a la “vida ordinaria””. La locura usa nuestras propias pulsiones para convertirnos en máquinas. Sus reglas son absolutas pero no las aceptamos libremente. Se ha dicho que la locura es la respuesta creativa que el individuo opone a un entorno frustrante. Podríamos concebir a la ’patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias, como una locura auto-impuesta. Mientras que el loco ha sido secuestrado de la vida ordinaria, el ’patafísico se auto-secuestra de la realidad. Podemos ver entonces que el tarot de Marsella, en tanto que máquina ’patafísica, podría ayudarnos a alcanzar esos dos grados de separación con la realidad que la ’patafísica prescribe. Sin embargo, una advertencia es de rigor: podríamos terminar comiéndonos las migajas de pan con las que demarcamos nuestro sendero y terminar perdidos, sin poder regresar jamás a casa.

***

Imaginemos que nos encontramos parados frente a una pared de ladrillos. Inicialmente, todos esos ladrillos lucen exactamente iguales. Cuando pensamos en ellos los imaginamos a todos sirviendo la misma función: erigir una pared. Pero al pasar la mano sobre ellos notamos que aquí y allá, algunos ladrillos están flojos. Si movemos los ladrillos sueltos un poco se nos revela otro mundo más allá de la pared. No podemos ver la totalidad de ese mundo, pero gracias a los diferentes puntos de vista que ofrece cada ladrillo suelto, podemos hacernos una imagen de ese mundo. Lo mismo da si esa imagen es correcta o no. Lo importante es que los ladrillos sueltos nos llevaron más allá de la pared.

Tanto Grasset d‘Orcet como Raymond Roussel hicieron uso de sus métodos para poner en evidencia los ladrillos sueltos del lenguaje. Mientras el gesto de Grasset d’Orcet semeja el pasar la mano por la pared, buscado descubrir qué ladrillos dejaron sueltos sus constructores, Roussel erigió una ciudad entera que se intercomunica a través de los ladrillos que él miso dejó sueltos en sus paredes. En ambos casos, como Roussel sugiere en su libro “Cómo escribí ciertos de mis libros”, el procedimiento recuerda a las rimas: uno ha de ir golpeando cada ladrillo para encontrar aquellos que suenan igual.

Quizás una lectura típica del tarot de Marsella basada en la langue des oiseaux nos parezca más cercana a los métodos de Grasset d’Orcet que a los de Roussel. El tableaux formado por una secuencia de cartas funciona como la pared de ladrillos que, estando allí de antemano, nos invita a encontrar sus ladrillos sueltos. Por ejemplo, en una secuencia conformada por Lestoille, Le Monde y l’Empereur, notaremos de inmediato que cada carta muestra un pájaro. Podemos entonces decir que el pájaro es un ladrillo flojo en cada carta que conecta a las tres imágenes. Una vez que le hemos detectado, el patrón creado por esos tres pájaros viene a un primer plano. El resto de los detalles en las cartas se se torna en ladrillos sólidos, útiles sólo para dar contexto a los ladrillos sueltos. De esta manera, el patrón formado por los tres pájaros (cuando el pequeño mirlo (en Lestoille) se eleva (como vemos en Le Monde) se vuelve símbolo (tal como se muestra en l’Empereur), será nuestro mensaje. Quizás entonces el folclore del tarot de Marsella tenga algo de cierto y los pájaros que vemos en los escudos del l’Empereur y l’Impératrice sean una alusión directa a los blasones cantores de la heráldica medieval. Podríamos escuchar que esos detalles nos dicen: “los símbolos del tarot hablan pájaro”.

Esta metodología es consistente con las mecánicas de una lectura del tarot clásica, en la que imponemos nuestras preocupaciones personales a una selección fortuita de cartas, hasta que aquí y allá algunos símbolos resuenan en nosotros y percibimos un mensaje. Ese es el gesto de Grasset d’Orcet, un gesto descodificador.

El gesto de Roussel, un gesto poético, implicaría erigir una secuencia de cartas basada en los ladrillos sueltos que encontramos en ellas. Digamos que tomamos a l’Empereur como punto de partida. Tocaría pasearnos por toda la baraja buscando una carta que contenga un trozo de l’Empereur. (Dicho gesto no esté exento de sabiduría, puesto que aquello que escogemos nos define). Escoger l’Impératrice para acompañar l’Empereur basados en la simetría entre los pájaros de sus escudos nos presentaría un rango de posibilidades narrativas completamente diferente a si escogiésemos Le Pandu para acompañar a l’Empereur basados en el hecho de que ambos tienen una pierna cruzada. Más importante aún, este gesto inicial definirá dos secuencias de cartas totalmente distintas.

Tenemos ahora un inicio en l’Empereur y un final en Le Pandu. Si seguimos el procedimiento de Roussel, quedaría ahora el encontrar una carta que sirva de puente entre ambas. Si tras l’Empereur hemos escogido a Le Pandu, podríamos notar cómo ambos tienen una rodilla doblada. La palabra francesa para ‘rodilla’ es ‘genou’, cuyo anagrama, ‘Ego nu’, significa ‘Ego desnudo’. Esto sugeriría tanto a Lestoille como a Le Monde. (En Le Monde vemos tanto al ave de l’Empereur’s como la pierna cruzada de Le Pandu). Pero digamos que hemos escogido a l’Impératrice para acompañar a l’Empereur. ¿Qué imagen les serviría de puente? la palabra en francés ‘pájaro’ es ‘oiseaux’, cuyo anagrama, ‘eaux soi’, significaría, ‘echarse agua uno mismo’. ‘Oiseaux’ también es anagrama de ‘aux soie’ que significaría ‘con seda’. ‘Eaux soi’ nos sugiere a Lestoille, quien se baña en un río; y ‘aux soie’ nos lleva de nuevo a Le Monde, cuyo personaje principal se encuentra desnudo excepto por una capa. (Los anagramas de la palabra ‘oiseaux’ nos llevan a las dos únicas cartas aparte de l’Impératrice y l’Empereur que muestran pájaros). Obligados a decidir entre Le Monde y Lestoille, podríamos recordar que l’Empereur es anagrama de ‘merle pure’ (puro mirlo), lo que nos lleva de nuevo al mirlo en Lestoille. Imperatris (Tal como está escrito en el tarot de Jean Dodal) es anagrama de ‘Marie strip’, ‘Marie se desnuda’. ¿Acaso no es esa mujer que vemos en Lestoille la misma emperatriz que se ha quitado la ropa? La escogencia parece obvia.

Si tomásemos a Le Pandu como punto de partida, notaremos que su cabello está, naturalmente, boca abajo. La palabra en francés para ‘cabello’ es ‘cheveux’, cuyo anagrama es ‘chu vexé’. ‘Vexé’ es el participio pasado del verbo ‘vexer’, que significa “vejar” o “atormentar” y usualmente se aplica a quien ha sido objeto de un abuso de poder. ‘Chu’ es el participio pasado del verbo ‘choir’, que se traduce como ‘caer’, tal como quien pierde el equilibrio, usualmente por su propio peso. Sabemos que la iconografía de Le Pandu nos remite a las ‘pitture infamanti’ italianas. Ser colgado de un pie era un castigo reservado a los traidores. Como un objeto que cae por su propio peso, el hombre que cuelga cabeza abajo es el causante de su propia desgracia. Así tenemos, escondido en el cabello de Le Pandu, una descripción de sus circunstancias.

Si el cabello de Le Pandu es nuestros ladrillo suelto, ¿en qué otra imagen del tarot le encontramos? Obsérvese el sol en la esquina derecha de La Maison Dieu. Los rayos del sol lucen como el cabello de Le Pandu. En la imagen vemos al sol literalmente (ab)usar su poder para derribar la torre, y con ella, a los dos personajes cuya postura mos recuerda a Le Pandu. ¿Estarán siendo castigados? En ese caso, Le Pandu es anagrama de ‘pal nude’ o ‘pal nu’, un palo desnudo, como el que vemos en el As de Batons: un mazo usado para echársele encima a alguien, tal como los poderes celestiales se le vinieron encima a la torre. En nuestro juego ’patafísico, el As de Batons será la carta que une a Le Pandu con La Maison Dieu.

¿Un encore?

‘Le Diable’ es anagrama de ‘la bide’, ‘la panza’. (Debemos recordar que en el tarot de Marsella, Le Diable tiene una cara en la panza). En francés, “avoir un gros bide” significaría “estar panzón”, lo cual nos conduce a Lestoille, cuya panza ciertamente se nota, o a La Papesse, que en el tarot de Jean Dodal recibe el nombre de ‘La Pances’. Una vía totalmente distinta nos la sugeriría el hecho de que, en francés, “avoir mal au bide” significaría ‘estar mal del estómago’. Ciertamente, Le Diable muestra una panza enferma. ¿Qué otro personaje del tarot puede tener el mismo predicamento? Recordemos que L’Ermite lleva una linterna. ¿A dónde irá tan tarde en la noche? En Latín, el portador de la linterna es llamado ‘Lanternarius’, una palabra que esconde entre sus letras a la palabra ‘latrines’, o letrina. ¡Ahora sabemos el por qué de esa cara!

Puesto que esta es una ciencia de lo circunstancial, notaremos ahora que ciertos diccionarios proponen la palabra ‘bagatelle’ (bagatela, objeto de poco valor) como sinónimo de ‘linterna’. Así como en italiano se conoce a Le Fou como Il Matto, a Le Bateleur se le conoce como Il Bagatto. Le Bateleur (le Bas the leurre) será la carta que sirva de puente entre Le Diable y L’Ermite.

(La secuencia resultante nos recuerda al ‘Fraile mendicante guiado por el Diablo’, del artista Urs Graf (1512) que ilustra cómo, a veces, las apariencias pueden engañarnos, y aquellos que predican con más vehemencia contra un pecado son quienes más lo cometen). Quizás los aires míticos de L’Ermite (L’Ermite = air myth) son el producto de la constipación).

Las limitaciones y las reglas auto-impuestas son formas alternativas de aleatoriedad. (En nuestra idea de anagramatizar palabras descriptivas de detalles en las cartas nos inspiramos en la metodología de Grasset d’Orcet para leer imágenes (‘Œuvres décryptées’). Grasset d’Orcet se centra en el análisis fonético de las palabras. Escogimos anagramatizarlas al considerarlo una aproximación más gráfica para aludir, con letras, al gesto de recomponer la secuencia original de triunfos en nuevas secuencias de cartas). Escoger un detalle en la imagen y hacer anagramas de la palabra que nombra a dicho detalle, esperando que dicho anagrama nos lleve a otro detalle en otra carta es simplemente un modo de usar el azar para construir narrativas cartománticas. Resultados similares pueden obtenerse al seguir las simetrías presentes en las cartas. Por ejemplo, las manos atadas de Le Pandu nos remiten a Le Diable, su rodilla cruzada nos lleva a l’Empereur, su cabello amarillo nos lleva al sol que vemos en La Maison Dieu, los postes que le sujetan nos llevan al As de Batons, y su camisa nos remite a Le Bateleur. Desde un punto de vista visual, el tarot de Marsella funciona como un hipertexto: cada imagen está llena de ‘ladrillos sueltos’, y cada no de ellos nos permite asomarnos a otra imagen. dada la naturaleza visual del tarot, nos vemos obligados a expandir la meta de Roussel de encontrar “creaciones imprevistas basadas en combinaciones fonéticas”, para incluir simetrías y patrones visuales. Nuestro propósito es encontrar secuencias de cartas “imprevistas” basadas en juegos verbales y también en las simetrías visuales y sinónimos gestuales (haciendo de la ’patafísica un patois physique). Si los razonamientos arriba descritos parecen arbitrarios, estarán entonces conformes a nuestra “ciencia de lo circunstancial”. Nadie podrá acusarnos de ufanarnos en haber encontrado el mensaje secreto del tarot. Si acaso, podrían criticarnos por haber encontrado un secreto que no estaba allí en primer lugar.

No nos proponemos llegar a la verdad sino detenernos -brevemente- en excepciones que tomamos como verdaderas. Quienes consultan al tarot de Marsella deben entender las narrativas generadas con este método como respuestas a preguntas que no se han formulado aún. Por lo tanto, la respuesta perfecta para la pregunta que nadie ha hecho debe ser tomada como prueba absoluta de su exactitud. Dicha respuesta no ha de dejarnos otra opción que igualar sus características con la pregunta correspondiente, incluso si ello significa cambiar por completo la fuente de nuestras preocupaciones. Sólo podemos saber las razones por las cuales hemos consultado el tarot después del hecho, de modo que el objetivo último de preguntar algo será saber qué preguntamos. En lugar de utilizar una secuencia de cartas para llegar a algún tipo de mensaje, hilvanar un mensaje ha de dejarnos con una secuencia de cartas, en un proceso en el que el tarot de Marsella se mezclará si mismo. De este modo, eso que imaginamos es nuestra realidad encontrará su espejo en las soluciones imaginarias propuestas por esta máquina ’patafísica (proponer soluciones imaginarias es un modo de sugerir que los problemas también son imaginaros). Con nuestras creencias redefinidas como juicios estéticos, todas nuestras decisiones serán licencias poéticas, en tanto que el tarot de Marsella se constituirá en nuestra única realidad verificable.

Enrique Enriquez, Nueva York, Julio 2010

Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial (Segunda Parte)

enriqueenriquez — Fri, 16 Jul 2010 17:09:48 +0000

Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial (Segunda Parte)

Una ’patafísica elucubración sobre la ’patafísica del tarot de Marsella

Hasta ahora nos ha sido problemático conciliar los hallazgos históricos verificables con la poética del tarot de Marsella. La iconografía nos dice que la serie de triunfos presenta un mensaje bastante especifico: “solo la virtud triunfa sobre las viscicitudes de la vida”. Si bien este mensaje resalta cuan brillante es el diseño de la serie, y permite un sobrio uso homilético del tarot, también limita las posibilidades de leer cualquier otra cosa en las cartas. ¡El mensaje no deja espacio a excepciones! Contraria a este mensaje iconográfico tenemos a la tradición óptica de origen francés, la cual sugiere que el tarot de Marsella responde a un esquema holográfico, en el cual un ‘secreto’ ha sido oculto en la interrelación de los mas diminutos detalles en las cartas. No podemos mas que celebrar dicha tesis como un inconsciente gesto poético. (La naturaleza ‘patafisica de esta afirmación tiene también un carácter inconsciente, puesto que sus autores no ven nada subversivo en afirmar que la ausencia de comida para unicornios en las tiendas de mascotas es prueba de la naturaleza esquiva de dichas criaturas).

Sin embargo, el problema seguía presente. Una adherencia absoluta al mensaje iconográfico del tarot de Marsella reduce los juegos analógicos que pueden jugarse con las cartas. La solución a este conflicto nos fue dada en el concepto de anagrama. Si tomamos la serie de triunfos, en su orden original, como nuestra oración ‘fuente’, notaremos que al recombinar dicha oración, o partes de ella, obtenemos nuevos anagramas de la oración fuente, y cada uno revela nuevos mensajes y significados. Creemos que esta es una noción importante.

Junto con la homofonía y la etimología, recombinar y revertir palabras nos permite descubrir lo que estas ocultan. Los mismos principios pueden aplicarse al tarot de Marsella. Después de todo, esas herramientas constituyen los gestos fundamentales de la largue des ouseaux. Proponemos que la importancia de esos juegos de palabras dentro de la tradición del tarot de Marsella ha sido injustamente ignorada. Los franceses juegan con los detalles de las cartas del mismo modo en que juegan con las palabras. La tradición del tarot de Marsella es producto de la relación única que los franceses tienen con su lenguaje. ¡Este es un hallazgo extraordinario! Como forasteros, no podemos sino maravillarnos ante el hecho inexplicable de que la mayoría de los autores franceses prefieran dar esta conexión por descontado para dedicarse a investigaciones mas arcanas. ¡No solo la lengua francesa se presta maravillosamente para los juegos de palabras, sino que a los franceses les encanta jugar con su lengua,

Al analizar la obra de Brisset (Sept propos sur le septième ange, Paris, 1970), Michel Foucault ofrece una metáfora extraordinaria: “los chances de que un dado caiga siete veces en el mismo numero son extremadamente raros”. Brisset nos ha enseñado que la misma palabra puede significar siete cosas distintas. La implicación de concebir a las imágenes del tarot como dados que no necesariamente han de caer siempre del mismo lado es extraordinaria, en tanto que nos permite convertir cada lectura de una imagen en su propia excepción. (También nos permite decir “¡Foucault me hizo hacerlo!“)

Para los fenicios, la letra X representaba la demarcación de un punto. Los pozos de agua suelen marcarse en los mapas, y la letra X nos muestra a una zorra bebiendo agua de un pozo, su cabeza reflejada en el espejo del agua. Una zorra sólo se anima a beber si se siente a salvo. Para los fenicios, la letra O representaba un ojo, y la letra K representaba las líneas de la palma de la mano. ‘O.K.’ muestra un ojo mirando la palma de una mano vacía, que no oculta nada (por ejemplo, un arma con que cazar zorras) y por lo tanto la zorra sabe que beber agua donde la X marca el punto es O.K. Como es seguro, no solo la zorra, sino toda clase de animales, vendrán desde las cuatro esquinas de la tierra a saciar su sed, tal como lo sugiere la letra X. (X es el numeral romano para el número 10. Ahora sabemos por qué en el tarot la carta numero diez muestra el mayor numero de elementos). Nuestra insistencia en utilizar al alfabeto para ilustrar nuestra comprensión del tarot de Marsella viene del notar como la manera en que usamos el lenguaje refleja en modo en que pensamos. Las palabras son pensamientos desnudos. La inclinación del pueblo francés a reconocer patrones da cuenta tanto de la largue des oiseaux como del tarot de Marsella. Ambos son las dos caras, fonética y visual, de la misma moneda poética. En ‘El castillo de los destinos cruzados’ Italo Calvino nos dice que el As de Oros es una moneda que alguien echó al aire, pero terminó atascada de canto en unos matorrales, ¡ni cara ni sello! Ese es un echar a suertes ‘patafisico.

La lengua francesa tiene una palabra que contienen las cinco vocales, oiseaux (pájaro). La lengua inglesa también tiene una palabra, eunoia (pensamiento bello). La lengua española tiene varias de dichas palabras, empezando por eufonía (bello sonido) y eulogía (Bello hablar). Curiosamente, si aceptamos que las vocales son el alma de las palabras, veremos como eunoia, eufonía y eulogía tienen todas la misma alma. No podemos sino encontrar magia en todas esas coincidencias.

La lengua francesa (tanto el músculo como el idioma) permite juegos extraordinarios con las palabras. Es esa cualidad lúdica extraordinaria la que transformó al tarot de Marsella en una casa de espejos.

La tradición del tarot de Marsella ha transformado las excepciones de su propio lenguaje en un sistema. Para saborear la naturalezas ‘patafisica de este tipo de poesía bastarán dos deliciosos ejemplos. El primero viene de Philippe Camoin. (El método de Camoin para interpretar el tarot nos lanza de lleno en un universo ‘patafisico, comenzando por el hecho de que, aunque Camoin acepta que el tarot de Marsella trae en si mismo las claves de su decodificación, él se asume único dueño de esas claves). Camoin nos da la Ley de los dúos, según la cual “siempre suele haber una relación entre dos cartas”, excepto cuando la Ley de los tríos entra en vigor, en cuyo caso “siempre que hay una relación entre tres cartas, la tercera mostrara una variación”; excepto cuando la Ley de los Cuartetos entra en vigor, en cuyo caso, “siempre que hay una relación entre cuatro cartas, la cuarta mostrara una variación”. Camoin incluso nos da una Regla de la excepciones, la cual básicamente revierte su Ley de semejanza, que reza: “numerosos ejemplos abundan en los que una carta muestra semejanza son otra”. Es decir, las cartas siempre guardan semejanza entre ellas, excepto cuando no hay semejanza.

Nuestro segundo ejemplo proviene de Tchalai Unger. Si el título de su libro: “El Tarot, Una respuesta del futuro” (París, 1985), no es lo suficientemente ’patafísico, tenemos esta perla que habría enorgullecido a Brisset: “Llamar “El Loco” a la carta que lleva el nombre de Mat, es privarse de una fuente de información muy rica, (cuenta las letras que aparecen más a menudo en los nombres, ¿qué palabras forman?) Además es congelar el significado de la carta y suprimir todo el espesor que el inconsciente otorga a los juegos de homofonía. En efecto, el nombre no actúa únicamente en su aspecto visual en cuanto a la ortografía del nombre, sino que también por su sentido y su pronuncianción. El Mat, del árabe mat, muerte, no se dice en el juego del ajedrez más que del Rey, el cual entonces no puede dejar su sitio sin que le cojan. Además el Mat que no tienen número, no tiene sitio, está fuera del orden tangible, y sin embargo, se va. Esta aparente paradoja se ve enriquecida por otros significados varios: la mata es una mezcla de sulfuros de hierro y de cobre; un objeto mate no tienen brillo, del latín mattus; el mástil de una nave es perpendicular al puente, permite enganchar las velas, y por tanto el avance del barco.”

Tanto en el caso de Camoin como en el caso de Unger, la realidad es apenas un punto de partida el cual pronto abandonamos mediante saltos sucesivos. Mientras la longitud de casa salto parece lo suficientemente razonable, el efecto total es consistente con lo que el escritor Pablo López ha definido como “patáfora”, esto es: “una metáfora extendida que crea su propio contexto” o mejor aún “lo que ocurre cuando la cola de una lagartija crece tanto que se cae y le crece una nueva lagartija”.

Por lo tanto, podemos describir a la tradición del tarot de Marsella como una verdadera “ciencia de lo circusntancial”, donde detalles iconográficamente irrelevantes adquieren una importancia fundamental y todo lo que vemos se asume como parte de un esquema mayor, aunque imposible de verificar. Aquí nos encontramos, de nuevo, frente al gesto de Jean-Pierre Brisset, que trazó una teoría universal basada en una fonética intraducible. Tal consistente inconsistencia nos deja un legado de poética ’patafísica en el que zambullirnos. Será entonces difícil aceptar que el tarot de Marsella no necesitó el gesto consciente de sus hacedores para que los franceses encontraran en sus imágenes el mismo juego que encuentran en las palabras, pero no entremos en esos vericuetos. ¡Quizás sea mejor pensar que Noblet, Dodal, Conver y el resto eran también ’patafísicos!

Enrique Enriquez, Nueva York, 2010

Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial

enriqueenriquez — Sun, 11 Jul 2010 12:45:06 +0000

Leer el tarot de Marsella: la ciencia de lo circunstancial

Una ’patafísica elucubración sobre la ’patafísica del tarot de Marsella

El interés del poeta André Bretón en el tarot de Marsella estuvo a la par de su interés en la obra de Jean-Pierre Brisset. Brisset dedicó su obra completa a demostrar cómo el hombre descendía de las ranas. Más allá de su memorable postulado, lo que hace fascinante el trabajo de Brisset es que toda su evidencia fue… ¡lingüística! Tomemos por ejemplo esta oración de su libro ‘La ciencia de Dios, o la creación del hombre’, publicado en 1900:

“Jʼai un lʼeau, je mans (Yo tengo el agua, yo como), que deviene en jʼai un logement (Yo tengo una casa), nos muestra que la primera casa fue en el agua y que la gente comía allí.”

En sus escritos, Brisset asume que la conexión formal entre las palabras -francesas- que se usan para nombrar dos cosas aparentemente distantes (el hombre y… bueno, las ranas) como prueba objetiva de su conexión científica. ¡No el vano Brisset es considerado un santo ’patafísico! Sus devaneos lingüísticos son de interés para nosotros porque sus juegos de palabras se acercan a lo que los franceses definen como ʻla langue des oiseauxʼ, un juego basado primordialmente en homofonías, en el cual la duplicidad en el sonido -o forma- de las palabras se usa para resaltar dobles sentidos, y también, conexiones inusitadas que pueden ser tanto risibles como inspiradoras. Sobre todo, la conexión de Brisset con la ’patafísica es significativa para nosotros, en tanto que la ’patafísica nos permite ubicar al tarot de Marsella dentro del contexto de una tradición poética, tanto desde un punto de vista cronológico, como operativo.

La ’patafísica se ha definido como “la ciencia de las excepciones” (imaginamos que esto fue una excepción). Nos resulta sugerente pensar que la tradición marsellesa ha utilizado siempre al tarot dentro de un contexto ’patafísico; incluso si (o precisamente porque) lo ha hecho inconscientemente. Quizás será más sobrio decir que la tradición del tarot de Marsella pertenece, inconscientemente, a una tradición poética que emerge de la ’patafísica de Alfred Jarry e informó, directa o indirectamente, a grupos como Dadá, los Surrealistas o Oulipo, entre otros.

El restaurador de tarots Jean-Claude Flornoy sospecha que hubo una etapa visual de la langue des oiseaux (la lengua de los pájaros) que puede haber precedido a la etapa visual que se conoce actualmente. Los autores contemporáneos especializados en el tema, como Luc Bigé o Yves Monin, se enfocan exclusivamente en la palabra. Sin embargo, ese tipo de juegos de palabras recuerdan la idea de encontrar conexiones visuales entre los detalles de las cartas del tarot que es típica (se diría que exclusiva) de la tradición del tarot de Marsella: “El arcano número Trece muestra al esqueleto de El Loco”, “la pared tras los mellizos en El Sol esconde la tumba que vemos el El Juicio”, etcétera. Las conexiones circunstanciales sugeridas por esas homofonías visuales son tomadas como prueba concluyente de que algún conocimiento oculto pervive en las imágenes. Como resultado directo de esto tenemos la máxima deliciosamente masturbatoria -y funamentalmente patafísica- que reza: “debe haber un secreto allí, puesto que no lo conocemos”. Esta tesis, que pertenece a lo que podríamos llamar el folclore del tarot de Marsella -una subdivisión dentro de su historia general- ha sido propagada por autores como Tchalai Unger y Philippe Camoin, ambos activos en el siglo 20, el siglo de los ’patafísicos.

El folclore del tarot de Marsella hilvana una serie de pequeñas conexiones circunstanciales como: “La Justicia lleva al rededor del cuello la soga con que colgar a El Colgado”. (Este es un ejemplo verdaderamente excepcional, puesto que dicha soga no se observa en ningún otro tarot, e incluso en el de Marsella parece más bien la orla de una toga). Puesto que esas coincidencias no amontan a un sistema o diseño coherente o cohesivo, se insertan perfectamente dentro de una “ciencia de las excepciones”. Sin embargo, todas esas conexiones visuales se toman como prueba objetiva de las intenciones de quienes grabaron las imágenes. Si bien la lectura de todos esos detalles como un cuerpo de conocimiento oculto (y bastante contrahecho) no ofrece ninguna ventaja a nuestra comprensión histórica o iconográfica del tarot de Marsella (a menos claro que veamos el folclore como parte de esa historia), sí constituye una mina de poesía ’patafísica. Se dice que “las obras que se insertan dentro de la tradición ’patafísica tienden a enfocarse en el proceso de su propia creación, y los elementos del azar o escogencias arbitrarias son usualmente clave en esos procesos”. Tal como los miembros de Oulipo se hicieron notorios por imponerse límites caprichosos en su trabajo, quien quiera que lea el tarot de Marsella acepta la tarea de crear una narrativa coherente mientras está sujeto al azar y las probabilidades matemáticas. (En beneficio de lo circunstancial hay que decir que Italo Calvino, cuyo ‘El Castillo de los destinos cruzados’ fue compuesto bajo las limitaciones implícitas en usar un mazo de tarots, extendido en una mesa, en una configuración definitiva, fue en su momento considerado un miembro de Oulipo).

Puesto que la poética del tarot es la poética del azar, y puesto que el proceso seguido por Calvino resulta más memorable que sus resultados (tal como ocurre con toda lectura del tarot que no tenga un sentido moralizante), proponemos a Calvino para el Olimpo de la literatura ’patafísica. Acto seguido, nos gustaría contradecir a Alejandro Jodorowsky, que ha definido al tarot como una “máquina metafísica”, y redefinirlo como una “máquina ’patafísica”, porque el tarot no pude usarse para entender lo que es real, sino para entender cómo lo que no es real puede realizarse. En su libro ”Pataphysics, the Poetics of an imaginary science’, el poeta Christian Bök escribe: “para la ’patafísica, toda ciencia lo suficientemente arcaica debe parecer mágica”. Al tornar a cualquiera que lo use en ’patafísico, el tarot de Marsella se convierte en una herramienta de una obsolescencia inigualada a la hora de enfrentar el futuro. Si Alfred Jarry, el padre de la ’patafísica, la definió como “la ciencia de las soluciones imaginarias”, nosotros podemos afirmar sin titubeos que dicha definición describe perfectamente al acto de escoger el curso de la vida basado en una tirada de cartas.

Cuando se trata de homofonía, la lengua inglesa parecería mas cercana a la francesa que nuestra nativa lengua española (aunque hemos logrado resultados extraordinarios murmurando palabras es español en un kazoo). Pero el inglés se asemeja al francés tanto como los movimientos de un bailarín de salón en Wisconsin recuerdan al ritmo de un mulato cubano. La lengua francesa (tanto el músculo como el idioma) permite juegos extraordinarios que no hemos encontrado en ninguno de los otros lenguajes que no entendemos. (Recuérdese que no entender un lenguaje es fundamental para poder apreciar sus formas). Es esa cualidad lúdica extraordinaria la que transformó al tarot de Marsella en una casa de espejos.

Enrique Enriquez, Nueva York, Julio 2010

* He optado por referirme a mi en la primera persona del plural para significar que estoy en total acuerdo conmigo mismo.

(El trabajo de Enrique Enriquez (Caracas, 1969) con el tarot de Marsella (un auténtico best-seller ’patafísico) no le ha reportado ningún premio, reconocimiento, bonanza económica o consideración social alguna. Es gracias a esta prolongada calma que ha podido enfocarse en la belleza de esas imágenes con una pasión y un rigor que los sobresaltos de la prosperidad hubiesen hecho imposible.)

introducción a un lenguaje gestual

enriqueenriquez — Sun, 27 Sep 2009 00:05:07 +0000

ADVERTENCIA: En vez de perder tiempo leyedo este texto pregúntate lo siguiente: ¿dónde se localiza la consciencia mientras miras una imagen? ¿dónde se localiza la consciencia mientras lees esta frase? (no mires)

Trabajo con el tarot. La cosa está en que lo que viene a la mente de la gente cuando menciono la palabra ‘tarot’ no representa lo que yo hago. Me aproximo a estas imágenes desde la perspectiva de un comunicador visual que entiende que el trabajo de un ‘hacedor de imágenes’ es afectar a la gente a través de imágenes. Quizás sepas que el término ‘empatía’ fue originalmente usado en psicología por Theodor Lipps para describir una cierta relación entre una persona y una obra de arte. Para mi el tarot es a la vez una herramienta y un campo de estudio de este particular tipo de empatía.

Cuando le digo a la gente que me gusta el tarot, responden que esas imágenes están asociadas con ignorancia y superstición. Si uno mira un poco lo que hay, lee un par de libros, visita alguna tienda ‘especializada’ o se sienta frente a algún ‘tarólogo’ no puede sino darle la razón a la gente: la imagen pública del tarot ha sido modelada por locos y charlatanes. Reconciliar el amor que uno siente por esas imágenes con la dura realidad es difícil. Ayuda saber que la historia oficial del tarot es un fraude cocinado en el siglo Dieciocho y que todos los absurdos y supersticiones que rodean a las cartas emanan de este fraude. También ayuda saber que en los últimos veinte años un grupo de historiadores, pequeño pero tenaz, han encontrado datos históricos sólidos que ponen en evidencia cómo el tarot fue una invención de la Europa medieval cristiana, y que inicialmente fue concebido como un juego de azar. ¡Allí es cuando la cosa comienza a ponerse verdaderamente interesante! Primero, descubres que mucho antes de que el tarot se usase para la adivinación fue usado con fines poéticos. Las cartas eran repartidas a un grupo de damas y el poeta improvisaba algunos versos comparando a cada dama con la imagen que le había tocado. Eso nos indica que, mucho antes de que los orates le usasen para ‘predecir el futuro’ el tarot fue usado en un juego de analogías. Indagando un poco más acerca del uso de analogías en el medioevo, descubrimos la noción de simetría. En los manuscritos iluminados de la época medieval vemos cómo un detalle en la página resuena con otro detalle tanto a nivel visual como conceptual. Luego, todos esos detalles que resuenan entre si tenían resonancia con la Biblia, porque en la época medieval toda obra de arte era espejo de la Biblia. De esta manera, la simetría era utilizada para guiar al lector a través de infinidad de conexiones visuales que sugerían un sendero didáctico específico. Casi todas las obras medievales fueron concebidas usando esta noción. Es allí donde la verdadera naturaleza visual del tarot comienza a emerger, y con ella, la belleza de su diseño.

La noción medieval de simetría hacía uso de imágenes para facilitar el pensamiento analógico. Hacer una analogía consiste en encontrar el paralelo estructural entre una cosa y otra. La ciencias cognitivas de hoy en día entienden la analogía como una manera sugerente de facilitar la creatividad en la resolución de problemas. Una buena cantidad de sus experimentos sugieren que a la gente se le hace más fácil entender analogía si estas se expresan a través de imágenes, porque en general nos resulta más sencillo azar “>trazar trazar “>mapas entre cosas que son visualmente parecidas que encontrar paralelos organizativos o relacionales. Todas esas ideas hacen posible para nosotros pensar en el tarot en términos muy distintos a los usuales. La profundidad de la intensión didáctica que originalmente tuvieron quienes idearon el tarot es difícil de establecer. El tarot es, después de todo, un juego de azar que aún se juega en algunos países de Europa. Pero gracias a autores narrativa “>como Michael Dummet, Gertrude Moakley, Ronald Decker, Thierry Depaulis, Robert O’Neil, Ross Caldwell y Michael Hurst podemos trazar la intención inicial de su secuencia narrativa como una suma de salvación, una narrativa moral que refleja con claridad y sin sorpresas el tiempo y lugar en que el tarot fue creado. La razón por la cual nunca has leído sobre eso es simple: la agenda ideológica del movimiento ‘new age’, que ha reclamado al tarot como un espacio contra-cultural para quienes rechazan cualquier tipo de espiritualidad oficial modelada en base a coordenadas masculinas no está interesada en la verdadera historia. En el mundo del tarot la verdad no tiene mercado.

Sin embargo, si queremos entender el tarot como un documento visual debemos recuperar la noción de simetría medieval y su correlación con el uso del tarot como juego analógico. Ese ha de ser nuestros punto de partida. La comprensión que actualmente se tiene del tarot, enraizada en una historia fraudulenta, lo concibe como un depósito de conocimiento simbólico. En la práctica, esto reduce al tarot a una serie de claves mnemónicas cuyos supuestos significados se repiten sordamente sin tomar en cuenta las propias imágenes. De gran influencia ha sido la inclinación de muchos a explicar el tarot las ideas jungianas de arquetipos y sincronicidad. Independientemente del supuesto valor intrínseco de esas ideas, estas constituyen una perspectiva a-histórica que en nada contribuye a nuestra comprensión iconográfica de la serie de triunfos, y termina por reducir la experiencia de las imágenes a un mero ejercicio intelectual.

Como alternativa, propongo una aproximación fenomenológica al tarot que no se enfoca en la simbología como una construcción intelectual sino en entender las imágenes como como “>experiencias. A contrastar la noción medieval de simetría con nuestro conocimiento actual del cerebro humano a través de los hallazgos recientes en neurociencia y ciencias cognitivas seremos capaces de aprehender el lenguaje de las formas del tarot. De esta manera aprenderemos que para experimentar esas imágenes debemos entenderlas primero cada “>imagen “>como acciones, teniendo siempre en mente que la forma es una manifestación del movimiento. Debemos entender cada imagen como una ‘instantánea’ del movimiento que forma parte de una secuencia. No estoy sugiriendo que El Mago es la ‘instantánea uno’ y La Papisa es la ‘instantánea dos’, sino que El Mago incluye el acto visualmente verificable de pararse derecho que vemos en la imagen, y también incluye tanto el gesto anterior como el posterior al que se ilustra. En otras palabras, cada imagen sugiere un flujo. ¿Cómo experimentamos ese flujo? Lo hacemos reflejándonos en la imagen. En su estado más simple cada imagen nos está dando una directiva: “Haz lo que hago. Se lo que soy”.

Reflejarnos en una imagen implica hacernos simétricos a ella. Tanto el reflejarse como la simetría se fundamentan en detectar similaridades, y detectar similaridades es precisamente la base del pensamiento analógico.

Algunos lingüistas contemporáneos sospechan que comprendemos al mundo a través de metáforas y que la manera en que experimentamos la realidad está intrínsecamente ligada a nuestra “>nuestra nuestra “>experiencia corporal. Un ejemplo claro de esto es nuestra comprensión del tiempo. La mayoría de las frases que usamos para hablar del tiempo son metáforas cuyo referente es nuestra relación con el espacio. Es decir, nuestra orientación espacial define nuestra orientación temporal. En el tarot esto se ve expresado claramente en el hecho de que concebimos la izquierda de la imagen frente a nosotros como ‘el pasado’ y la derecha como ‘el futuro’ de modo que al leer una secuencia de imágenes narrativamente ‘viajamos’ en el tiempo. Al utilizar nuestra orientación espacial para orientarnos en el tiempo, y al reflejarnos en el tarot, la postura corporal de los personajes ilustrados en cada una de sus imágenes nos da información relativa a dónde estamos, de dónde venimos y a dónde vamos.

Así, la idea de flujo está de nuevo implícita. Usar nuestro cuerpo para orientarnos tanto en un tiempo que es a la vez cualitativo y cuantitativo implica hacernos simétricos al flujo que vemos en las imágenes. Las investigaciones recientes en neuronas-espejo sugieren que percepción y acción están intrínsecamente ligadas y que el mero acto de contemplar una imagen activa las áreas motoras del cerebro relacionadas con la ejecución de dicha acción. Más importante aún, el sólo contemplar una acción nos afecta emocionalmente porque las áreas del cerebro conectadas a las neuronas-espejo están ligadas a las áreas cerebrales relacionadas con las emociones. La implicación que esto puede tener en nuestra comprensión de la relación mente-cuerpo es profunda, al punto que tal distinción resulta obsoleta. Aquellos que estudian las emociones han encontrado que el imitar gestos faciales genera en nosotros las mismas emociones que asociamos con dichos gestos. Una pantomima prolongada de la tristeza, por ejemplo, irá erosionando nuestra sensación de estar contentos. Así como el nuestro “>estado de ánimo afecta la postura corporal, la postura del cuerpo parece afectar nuestro estado de ánimo. Hacernos simétricos al tarot significa darle cuerpo a las características de sus personajes, de modo que cada uno de nosotros puede tener acceso a su propia experiencia de dicha postura corporal. En el tarot “haz lo que hago” deviene en “siente lo que ha sentido”. Esta simetría le abre la puerta a todas las memorias, creencias, pensamientos y sensaciones que a lo largo de nuestra vida hemos aprendido a asociar con la postura corporal que vemos ilustrada en la imagen. A nivel cognitivo, experimentar una postura corporal es un modo de evocar nuestra experiencia del mundo. Dado que dicha experiencia es personal, cada persona la vive en un modo individual y único. De esta manera, las imágenes del tarot facilitan el pensamiento creativo mediante la analogía. Una imagen evoca nuestra experiencia de vida, contenida en nuestro propio cuerpo, y con ella, todo nuestro conocimiento.

Desde un punto de vista cognitivo las imágenes del tarot son útiles para delimitar el campo de nuestra experiencia dentro del cual trazar mapas analógicos entre nuestra situación actual y nuestra experiencia de vida. Desde una perspectiva corporal, reflejarnos, esto es, hacernos simétricos con el tarot imparte en nosotros una orientación, dándole literalmente ‘cuerpo’ a esa experiencia de vida.

En el pasado he aludido a los cuatro niveles de lectura de los documentos medievales (literal, alegórico, moral y anagógico) como coordenadas útiles en la lectura del tarot. Toda imagen medieval puede ser vista a la vez como lo que es, como lo que representa, como aquello que nos enseña y como aquello que inspira en nosotros. Una aproximación fenomenológica al tarot hará un enlace entre el primer y cuarto nivel, dejando conscientemente de lado tanto el nivel alegórico y moral. Desde mi punto de vista los niveles alegórico y moral dependen mutuamente uno del otro: no podemos saber qué lección moral hay en una imagen si no reconocemos la alegoría que sugiere y es difícil reconocer la alegoría fuera de las coordenadas morales de la cultura en que la imagen fue creada. Creo que tanto en nivel alegórico como el moral pueden ser útiles cuando trabajamos con el tarot, pero ambos niveles precisan una familiaridad con la historia e iconografía del tarot que no me siento en posición de impartir. El debate sobre el origen específico de algunas imágenes está aún abierto y todavía hay espacio para considerar más de una conclusión. Por lo tanto, invito al estudiante serio del tarot a familiarizarse con el trabajo de los autores que cité más arriba. Por otro lado, mi experiencia práctica sugiere que una aproximación no simbólica tiene más posibilidades de generar información útil para una persona. Para delinear el modo en que la lectura anagógica del tarot tiene su origen en una lectura literal, propuse anteriormente la siguiente formula: la observación objetiva genera un chispazo intuitivo. Interrogando cada imagen con dos preguntas: “¿Qué está pasando?” y “¿Cómo se siente?” es suficiente para ponernos en lugar de la imagen. Ahora procederé a expandir esa idea.

Lo que he definido como ‘observación objetiva’ tiene mucho que ver con la teoría de embodied semantics, o ‘semántica corporal’ como un manera de ayudarnos a entender la noción de forma-como-significado. Esta es la idea que fundamenta el lenguaje visual del tarot, y sugiere que hay suficiente información en la postura de sus personajes imagen “>como para entender qué nos está diciendo sin tener que adosarle una interpretación simbólica. En mi trabajo con el tarot darle cuerpo a algo imagen “>puede entenderse en dos niveles. Primero está la respuesta física automática que la persona experimenta al mirar una imagen. Podemos definirla como una suerte de reflexión automática en el que toda experiencia que la persona ha aprendido a asociar con esa postura física, más los niveles de pensamiento abstracto también asociados a ella, son evocados inconscientemente. Esta es la respuesta que puede enfatizarse al describir la imagen como una acción y no como símbolo. Segundo, tenemos el acto consciente de imitar una imagen, cuando le sugerimos a la persona que hacerse simétrico a la imagen puede ser una manera efectiva de afrontar un problema. En mi experiencia, este segundo nivel de corporización de la imagen se construye en base al primero, al describirle la imagen a la persona sin interpretarla, sino desde el punto de vista de la acción que sus personajes ejecutan. Por ahora digamos simplemente que la descripción física de la imagen sirve para activar en el cerebro de la persona una serie de patrones neuronales, y que cada uno de ellos le da asiento físico a sus experiencias. Al evocar esas experiencias y sensaciones podemos darle a la persona una indicación clara de qué clase de reacción es útil en una situación determinada.

Es por esta razón que, al describir la imagen, debemos enfocarnos en el personaje humano que vemos en ella. Es figura humana es el elemento que resulta más fácil de relacionar visualmente con la persona a quien describimos la imagen. Es posible que en un determinado momento una persona se siena identificada con los caballos de El Carro o el ave negra posada al fondo de La Estrella, pero por regla general nos es más fácil encontrar un espejo en el hombre a bordo del carro o en esa dama rubia que se inclina al borde de un río. Para ayudarnos a observar esas personajes personajes “>humanos, ofrezco una pequeña ‘gramática’ que nos permitirá articular las diferentes partes del cuerpo de los personajes en una matriz de significado coherente. Un antecedente a estas claves puede encontrarse en “An Ecological Approach to Perceptual Learning and Development”, donde las psicólogas experimentales Eleanor Gibson y Anne Pick indican que el desarrollo exitoso de un bebé depende de esos “>tres “>elementos “>todos “>porque “>esos “>tres elementos clave: comunicación, percepción y manipulación de objetos, y movimiento corporal. Para sobrevivir un niño debe ser capaz de establecer una comunicación significativa con otros. A temprana edad esta comunicación es de carácter no-verbal y consiste fundamentalmente en miradas, gestos y vocalizaciones. Tras esta etapa inicial el niño comienza a interactuar con objetos y a entender qué le significan al experimentar sus efectos. Eventualmente el niño gana suficiente fortaleza en su columna vertebral para mantenerse erguido, y suficiente fortaleza en sus piernas como para sostenerse en pie. Así, el niño se transforma en un ‘objeto entre objetos’ interactuando con otros cada “>imagen “>desde una perspectiva más móvil. Confieso que la primera vez que leí sobre esto lo hice con gran interés, porque esos tres estados o modos de comunicación son un paralelo apto a mi interpretación de las cualidades observables en los personajes de describir “>cada imagen del tarot. Al sintetizar una metodología para mirar a dichos personajes noté que todas las imágenes con excepción de La Luna mostraban personajes humanos y, por lo tanto, podemos encontrar un espejo en cada imagen desde la perspectiva de nuestra experiencia corporal. (Incluso en La Luna, puesto que podemos arguír cómo la ausencia de figuras humanes en un momento de obscuridad es en si misma una sugestión respecto a la conveniencia de nuestra ausencia física). También noté tres constantes en todos esos personajes: todos tienen una cabeza, un cuerpo y dos manos. Noté que las cabezas pueden categorizarse en tres opciones: mirando a la izquierda, mirando a la derecha, mirando de frente. En la mayoría de los casos los cuerpos también siguen tres tipos posturas: sentado, parado o caminando. Finalmente, y aunque las manos de los personajes puede ser vistas ejecutando diversas actividades distintas, siempre están haciendo algo. Dicha acción de las manos le da su significado al objeto que manipulan y por extensión definen el significado de los cuatro elementos de la baraja (Espadas, Bastos, Copas y Oros) porque estos son elementos todos que manipulamos con las manos. Significan el uso que nos aportan. Es claro entonces que al describir cada una de esas tres cualidades en cada imagen: cabeza, cuerpo, manos, obtenemos una idea bastante clara de qué nos quiere decir la imagen a nivel de las experiencias físicas, y al describir cómo esos tres elementos evolucionan en una secuencia de imágenes veremos un movimiento que puede ser percibido a nivel narrativo. Quiero dejar en claro que no estoy hablando de significados para las imágenes histórica o iconográficamente establecidos. Propongo una manera de mirar al tarot que se fundamenta en su origen medieval, es decir, sugiero que miremos al tarot desde las mismas coordenadas desde donde miramos a cualquier otra obra de arte medieval: reconociendo sus cuatro niveles de significado y siguiendo las simetrías visuales para pensar análogamente. Pero no estoy intentando explicar el tarot de un punto de vista iconográfico. Me interesa el tarot como herramienta práctica.

He condensado esas coordenadas en un pequeño texto:

Toda presencia es un mensaje.
A la izquierda remembranza, a la derecha el porvenir.
Sólo quien te mira a los ojos ve el presente.
Que la cabeza muestre tu atención.
Haz lo que la imagen hace, no lo que dice.
Siéntate pasivamente, párate receptivamete, camina activamente
Que el cuerpo señale tu destino.
Disputa con la espada, construye con el basto
ofrece una copa, planta un oro.
Que las manos muestren tu intención.
Olvida qué es el rojo y nota qué es rojo,
párate en un número como en una montaña
y desnúdate hasta quedar sólo en tu armadura;
porque lo que vuelve plomo al oro también torna la sal en azúcar,
lo que se avanza en un paso se retrasa en otro
y lo que vistes te desnuda.
Reconoce a cada imagen en sus amigas.
Las verdades más profundas se ocultan en lo obvio.

Detengámonos brevemente en cada sección del texto:

‘Toda presencia es un mensaje’ sugiere la propia idea de entender el mensaje de una imagen “>imagen imagen “>desde el propio cuerpo. cada una de las imágenes del tarot muestra a un personaje y ese personaje tiene un cuerpo en el cual podemos reflejarnos. El modo en que el personaje está allí, ilustrado en la imagen, puede tomarse como un consejo directo: “Se como soy”. Así, el mago nos dirá, por ejemplo “Párate en tus propios pies, mira de dónde has venido, practica tu arte y honra tu talento”. Estas palabras, pronunciadas por quien trabaja con el tarot, trazarán en el cerebro de quien las escucha un mapa entre ‘hacer’ y ‘ser’. Es bueno recordar aquí que uno de los hallazgos fundamentales de las ciencias cognitivas es que la mayor parte del pensamiento es inconsciente. Recordamos, inferimos, respondemos a nivel ideo-motor sin estar conscientes de que lo hacemos. Simplemente no podemos no hacerlo. Es por esto que sólo tenemos que describir a otra persona la acción que vemos en una imagen para activar todo ese proceso en su mente. Asumimos así que, dado el contexto en que la imagen es descrita: enfocándonos en dicha persona, su cerebro leerá cualquier descripción literal que le demos lo que el personaje está haciendo como una metáfora que sugiere a la persona cómo comportarse. Lo que describimos a nivel literal será entendido por la otra persona a nivel metafórico. Aquí no hay ninguna técnica secreta ni palabras mágicas. No hay descripción correcta o equivocada de las imágenes. Lo que esperamos de nuestras palabras es que no interrumpan el modo en que la otra persona experimenta las imágenes a un nivel pre-verbal. Lo que decimos acerca de una imagen debe tan sólo edificar esa nuestra “>experiencia del otro. Por supuesto, sabemos que nuestros cerebro no procesa toda la información a un nivel literal y que el pensamiento metafórico emerge precisamente de nuestra experiencia corporal en el mundo. A un nivel básico nuestro lenguaje literal es reflejo de nuestra experiencia directa de los entender “>eventos, una experiencia que es contenida en diversos circuitos neuronales y cuyos patrones se activan a nivel inconsciente. Nuestro cerebro construye niveles más abstractos de representación al darle a esa experiencia literal un valor metafórico. De esta manera utilizamos lo que sabemos para entender eventos que no están directamente ligados a nuestro ‘aquí y ahora’. Puesto que toda metáfora implica una transferencia de propiedades de un objeto a otro, podemos usar lo que sabemos físicamente para entender y describir lo que no podemos experimentar físicamente. mencioné anteriormente cómo usamos inconscientemente nuestra orientación en el espacio para orientarnos en el tiempo. La mirar unas pocas cartas en secuencia podemos ver el paso del tiempo en el modo en que lo hemos experimentado. Pero no sólo nuestra orientación espacial define nuestra comprensión del tiempo. Cada una de las imágenes del tarot ilustra una acción que lleva implícita una cualidad temporal. La acción que vemos en unas imágenes ‘pasa’ más rápido que la acción que vemos en otras. Compara por ejemplo cuan constante se siente El Loco y cuan abrupta se siente La Torre. Hay una rapidez en El Juicio que no vemos en El Hermitaño y una lentitud en La Justicia que intuimos también en El Emperador pero no encontramos en El Mago. Este sentido cualitativo del tiempo proviene de nuestra experiencia personal de esos eventos y sugiere elementos narrativos que podemos usar cuando trabajamos con el tarot.

Aquí quisiera señalar algo tan obvio que parecerá absurdo: la identidad visual de cada uno de los personajes del tarot está definida por la acción que ejecuta. Si dibujásemos a El Loco sentado en un trono y con un cetro en la mano, ya no seria El Loco, porque esos son los atributos de un rey o un emperador. Toda forma es en si misma su propio significado y por lo tanto, cada postura que vemos en el tarot tiene un significado intrínseco que podemos entender al imitar la imagen, experimentándola desde un punto de vista multi-sensorial. Podemos recordar como se siente el caminar por un paisaje (lo cual, de nuevo, es también una ilustración del paso del tiempo), podemos recordar el olor del campo, la sensación del sol caliente sobre nuestra espalda o el sobresalto de ser acosados por un perro. Más importante aún, al hacernos espejo de la imagen, sabremos cómo ignorar al perro y cómo caminar a un paso constante. Sea a nivel literal o a nivel metafórico, eso es todo lo que necesitamos saber porque esa es toda la utilidad que esa acción tiene para nosotros.

Las investigaciones actuales en el modo cómo construimos significado sugieren que edificamos nuestros pensamientos más abstractos en base a nuestra experiencia corporal del mundo, desde nuestra comprensión de las direcciones básicas: arriba, abajo, derecho, curvo, diagonal, horizontal, vertical, delante, atrás, a las operaciones mentales más complejas de las que somos capaces, como el cálculo matemático o la indagación filosófica. Es por esto que cuando nos referimos a que una mujer es ‘fría’ no consideramos seriamente usarla para guardar pescado y cuando se nos dice que una persona es un poco retorcida no sospechamos que sufre de escoliosis. Nuestro cerebro es capaz de transferir esos atributos de nuestra experiencia original al nuevo contexto que se nos presenta. En el tarot, incluso si desde un punto de vista iconográfico El Hermitaño puede ser visto como la renuncia al placer mundano, ascetismo o un reverso de fortuna de la mano del tiempo, debemos primero que nada verle como a un hombre que camina ayudado por un bastón y una linterna. Puede que la persona con la que trabajamos no sepa nada sobre ascetismo, pero todos hemos usado una linterna en un momento u otro de nuestras vidas. Saber lo que la imagen significa desde un punto de vista iconográfico e histórico (lo que supone restringir sus cognados a la Europa Medieval Cristina. De lo contrario, si decidiésemos simplemente emparentarla con todo aquello que se nos parezca a un hermitaño, terminaríamos con una colección impresionante de referencias provocadora e intersantemente absurdas) es importante para nosotros, pero no es lo más importante para la persona con quien trabajamos. Se trata de información teórica que la persona puede no saber cómo relacionar con su experiencia personal. Pero todos hemos usado una linterna para ver. Por lo tanto, podemos usar esa experiencia para entender otros eventos distintos al acto literal de usar una linterna. De este modo sabemos que cuando le describimos a una persona cómo “El Hermitaño apunta su linterna para ganar claridad” la persona no nos escucha simplemente hablar de cambiar un bombillo, sino que aceptará el comentario como una alusión a ese problema que requiere su comprensión. Joseph Grady habla de metáforas primarias como esas asbtracciones de primer nivel que transferimos de nuestra experiencia directa. Entre las metáforas primarias que menciona está ‘VER ES ENTENDER’:

Metáfora Ver es Entender

Fuente dominio (Visión)                       Objetivo Dominio (Comprensión)
Objeto Visto            Idea/concepto
Mirar Un Objeto Claramente                 Entender Una Idea
La Persona Que Mira                            Persona Que Entiende
Luz

“Luz” De La Razón
Foco Visual                                       Atención Mental
Agudeza Visual                                   Agudeza Mental
Punto De Vista Físico                   Perspectiva MentalNota cómo todas esas relaciones pueden aplicarse a nuestra descripción de El Hermitaño. Todas están implícitas en la frase “El Hermitaño apunta su linterna para ganar claridad”. La Postura corporal de El Hermitaño puede ser entendida en virtud de la metáfora ‘ENTENDER ES VER’. El punto crucial aquí es que nosotros trazamos esos mapas automáticamente, día a día, sin percatarnos de que lo hacemos. Este es el origen del pensamiento abstracto. Si entendemos al Hermitaño en términos de alguien que usa su linterna para ver, la metáfora ‘VER ES ENTENDER’ aplica perfectamente. Pero si agrego “El Hermitaño apunta su linterna para ganar claridad y entender de dónde viene” estaremos usando la metáfora ‘TIEMPO ES MOVIMIENTO’ para definir la izquierda derecha “>lo “>como el pasado, la derecha como el futuro y el tránsito de izquierda a derecha como el curso de una vida. Si bien a un nivel literal El Hermitaño puede estar contemplando sus huellas, la frase nos invita a imaginarlo metafóricamente hurgando el pasado. Si extendiésemos la frase un poco más diciendo “El Hermitaño apunta su linterna para ganar claridad y entender de dónde viene y saber a dónde va” nuestros cerebro hará uso de la metáfora ‘PROPOSITOS SON DESTINOS’ para redefinir sus gestos físicos como la actividad mental necesaria para la consecución de una meta. Así como podemos trazar el origen de un concepto simple hasta una experiencia corporal sencilla, también podemos combinar experiencias corporales -mirar, caminar, evadir obstáculos- para generar conceptos más complejos. Combinar las metáforas‘VER ES ENTENDER’, ‘TIEMPO ES MOVIMIENTO’ y ‘PROPOSITOS SON DESTINOS’ es lo que le permite a una persona que mira al Hermitaño (un hombre que camina con un bastón y levanta una linterna) el entenderlo como una invitación a dejar que su experiencia guíe sus pasos. Con esto no quiero sugerir que debes aprenderte un montón de metáforas asociadas a cada imagen. Sólo quiero ilustrar cómo la aparentemente simple descripción literal de una imagen activa en el cerebro de la persona una serie de procesos mucho más ricos y complejos de lo que esa descripción literal puede parecer en un sentido estricto. Así que, cuando te invito a describir una carta desde el punto de vista literal como el modo más directo y efectivo de evocar la experiencia de vida de una persona no te estoy aupando a que cruces los dedos y confiar en tu ‘don celestial’ o a usar algún truco, sino a entender y utilizar el modo en que nuestro cerebro crea significado.

‘A la izquierda remembranza, a la derecha el porvenir. Sólo quien te mira a los ojos ve el presente’. Aquí vemos de nuevo una alusión alas coordenadas espacio-tiempo. Aprendemos a entender el tiempo moviéndonos en el espacio. En su libro ‘Philosophy in the Flesh’ George Lakoff y Mark Johnson nos proveen con un modelo muy claro para esa metáfora: La Metáfora del Observador en Movimiento, en el que se traza un mapa entre el Movimiento en el Espacio y el Cambio Temporal. Al mirar a las imágenes del tarot estas simples coordenadas: izquierda (el espacio detrás del observador), centro (situación del observador), derecha (el espacio frente del observador) nos dan algo que mira, algo que imitar y, por lo tanto, algo que entender: un sentido de flujo, una línea narrativa que puede entenderse en términos de ‘que está pasando’ y ‘a donde voy’.

‘Que la cabeza muestre tu atención’. Esto corresponde a la cabeza de los personajes que vemos en las imágenes, o más precisamente a la dirección de sus miradas, (tal como ha sido apuntado anteriormente por Paul Marteau). Al mirar la cabeza de un personaje sabremos si la figura nos sugiere prestarle atención al pasado (izquierda), al presente (de frente) o al futuro (derecha). Dependiendo de la dirección de la mirada del personaje principal en una sola imagen sabremos si se nos indica mirar atrás, mirar hacia adelante o enfocarnos en el ‘aquí y ahora’, pero cuando observamos más de una carta en secuencia presenciaremos un movimiento de la cabeza, cuadro a cuadro, que nos sugerirá un cambio, dirección o persistencia de la atención.

‘Haz lo que la imagen hace, no lo que dice’ es una invitación a observar la acción que ejecuta el personaje en la imagen sin dejarnos desviar tratando de interpretar su supuesto sentido simbólico. Volviendo al ejemplo de La Luna, he sugerido que la ausencia de personajes humanos advierte o aconseja nuestra ausencia física. Esto será mucho más útil que tratar de entender a La Luna como ‘el arquetipo materno’, por ejemplo. Desde una perspectiva fenomenológica, la noche es oscura y los seres humanos hemos aprendido a asociar dicha obscuridad con la idea de peligro, o de lo desconocido. Pero también tenemos una experiencia de la luna como indicadora del tiempo. Sabemos que la oscuridad nocturna dura sólo una noche, y en el tarot esto se ve reafirmado por el hecho de que El Sol sigue a La Luna en la secuencia: el día triunfa sobre la noche. Aún más, en si misma, cuando vemos la luna llena sabemos por experiencia que ese evento sólo ocurre una vez al mes. Aquí, la observación fenomenológica de la imagen nos sugiere otro sentido del tiempo que podemos transferir al ciclo femenino. La Luna no es un símbolo etéreo o abstracto, sino un evento que todos hemos experimentados. No necesitamos un tratado feminista para entenderla, sólo una ventana.

‘Siéntate pasivamente, párate receptivamente, camina activamente’. En su extraordinario libro ‘From Molecule to Metaphor’, Jerome Feldman apunta: “… el proceso de entender a través de la simulación corporal envuelve escoger una perspectiva. Las tres alternativas básicas son: agente (el que empuja), sujeto (el que es empujado) y observador (testigo de la acción)”. Gran parte de lo que significa vernos en el tarot estado “>como si este fuese un espejo (no del alma sino del cuerpo) tiene que ver con encontrarnos a nosotros mismos en las imágenes. Encontramos tres posturas principales en el tarot: sentado, parado y caminando. Poseemos información de primera mano sobre esos tres estados. Sentarse es asumir la posición más pasiva posible luego de la de estar acostados (que no como “>vemos representada en el tarot). Así como el niño aprende a sostenerse en sus piernas, al pararnos erguidos nos hacemos un ‘objeto entre objetos’, atentos a nuestro alrededor pero sin pasar todavía a la acción. Es por eso que describo este estado como ‘receptivo’. De pie obtenemos información y emitimos señales, pero no mostramos aún una definitiva intención de movimiento. Dicho movimiento sería el paso siguiente, definido por la acción de caminar. Hay otras posturas corporales en el tarot, como vemos en La Torre, con sus personajes cayendo o en la mujer que se arrodilla en la estrella, y puesto que todas ellas trascienden el estado pasivo, las consideraremos también activas. Cualquiera de esas tres posturas define la ‘destinación’ de nuestra mente, nuestra actitud expresada por nuestro cuerpo. Reflejándonos en la imagen implicará hacernos espejo de esa actitud física y de las ideas, memorias y experiencias sensoriales y motoras que asociamos a ella, sea a nivel literal o metafórico. Por ejemplo, hemos visto que El Loco camina hacia adelante, con sus ojos fijados n el futuro. A nivel literal su postura corporal puede imitarse al caminar, mientras que a un nivel metafórico podemos hablar de ‘dejar atrás’ a alguien como un modo de sugerir que hemos olvidado a un ex-amante. Lo que es importante reforzar aquí es el hecho de que cada acción que vemos ejecutar a un personaje del tarot puede ser leído como un consejo directo, cuya aplicación puede ser literal o metafórica. Al comparar las diferentes posiciones corporales de los personajes que vemos en una secuencia de imágenes obtenemos una sensación de movimiento secuencial, como si mirásemos los fotogramas de una película que describe la evolución de un movimiento o una actitud. Ir de una imagen suyo personaje está sentado a una cuyo personaje camina nos da una indicación clara de que debemos tomar acción, mientras que si viésemos ambas imágenes en un orden invertido nos estarían indicando la conveniencia de asumir una actitud pasiva. En cada nivel, la cabeza, el cuerpo y las manos de los personajes nos están dando indicaciones directas de cómo comportarnos, de cómo actuar.

‘Disputa con la espada, construye con el basto, ofrece una copa, planta un oro’. Cuatro elementos conforman las figuras del tarot: Espadas, Bastos, Copas y Oros. Los manipulamos a todos con las manos. Tanto el uso que les damos como el contexto en que los utilizamos definen su significado. Piensa por un momento en qué sucedería si un caballero retase a otro a duelo, y a último minuto cada uno desenvainase una copa en lugar de una espada. El evento entero quedaría re-contextualizado porque el chocar de copas evoca una serie de referencias multi-sensoriales muy diferentes al chocar de espadas. El sonido de dos copas y todas las memorias que traen a nuestra mente son el significado de la serie de Copas, tal como el sonido de dos espadas cruzándose, y toda la imaginería que este evento conjura son el significado de la serie de Espadas. De aquí se infiere el sentido de la siguiente frase: ‘Que las manos muestren tu intención’. Quien nos ofrece una copa pretende algo muy distinto de quien nos apunta con una espada o quien nos ofrece una moneda. Las manos de los personajes en las imágenes nos muestran lo que el personaje está haciendo, y puesto que nuestra experiencia de cualquier objeto tiene un componente emocional, en tanto que leemos en el objeto el objetivo que nos ayudará a alcanzar, cualquiera que sea la acción que el personaje en la imagen ejecuta con sus manos nos dice qué es lo que el personaje pretende lograr.

Al mirar una sola imagen las manos de su personaje principal nos dan una idea clara del tipo de acción que nos es sugerido imitar. Al mirar varias imágenes en secuencia apreciaremos una secuencia de movimiento que revelará una intención más completa. La transformación del objeto sostenido por el personaje de una imagen en el objeto sostenido por el personaje de la siguiente imagen nos sugerirá una evolución en nuestras intenciones y metas. El cetro pasivo de El Emperador se vuelve un bastón activo en El Loco sugiriendo ‘acción’, así como una de las copas de La Estrella, transfigurada en uno de los personajes encadenados a El Diablo, nos sugerirá un estancamiento.

‘Olvida qué es el rojo y nota qué es rojo’. El rojo, como abstracción, no significa nada para nosotros. Existe por supuesto la sensación física que llamamos ‘rojo’, pero esta tampoco es una abstracción, sino un patrón de activación neuronal específico que, por cierto, comparten todas las culturas del mundo. Sin embargo, sólo en contexto la sensación ‘rojo’ alcanza a significarnos algo. El rojo de una nariz de payaso no es el mismo rojo de un atardecer ni el rojo de una alfombra pisoteada por celebridades. En contexto, cada uno de esos rojos está ligado a infinidad de otras sensaciones e ideas que en cada caso son el significado de ‘rojo’. El que unos zapatos sean rojos no significa lo mismo que ver un sombrero rojo. El significado es producto de la experiencia. ‘Porque lo que vuelve plomo al oro también torna la sal en azúcar’, refuerza esta idea, recordándonos que el color le agrega significación a un objeto: una piedra amarilla vale más que una piedra gris. Pero el color es sólo parte de la experiencia. Cierto tipo de blanco será procesado por nuestras lenguas como ‘salado’ y a otro tipo de blanco lo entenderemos como ‘dulce’. Concebir significados enlatados para cada color, tipo “el rojo es la pasión”, “el azul es el color de las emociones” niega la verdadera naturaleza vivencial del color y la redice a una caricatura.

‘Párate en un número como en una montaña’ se completa simétricamente en ‘lo que se avanza en un paso se retrasa en otro’. Ambas líneas refieren al uso secuencial, no simbólico, de los números. Experimentamos los números a través de nuestros dedos y utilizamos ese conocimiento corporal para contar. Contar puede ser un acto cuantitativo o cualitativo. Dos es más que uno, lo que implica que el número dos define una cantidad mayor que el número uno, pero uno puede ser mejor que dos si no hay suficiente comida. Los números definen progresiones crecientes o decrecientes que se expanden o se contraen. ‘Parados’ en una secuencia numérica nos orientamos en el tiempo y el espacio para saber si avanzamos o retrocedemos, si crecemos o decrecemos, si subimos o bajamos.

‘Y desnúdate hasta quedar sólo en tu armadura’ se completa en ‘y lo que vistes te desnuda’. Ambas oraciones nos invitan a leer la desnudez progresiva de los personajes del tarot como una evolución hacia una fortaleza implícita en el acto de trascender el mundo material. En la secuencia de los triunfos los personajes comienzan abigarradamente vestidos y van perdiendo las vestiduras conforme la presencia del cielo se hace más imponente. El mensaje parece simple: mientras más necesitamos echarnos encima menos autonomía tenemos y menos poderosos somos, limitados por es nivel social, por nuestros roles y nuestras inseguridades. Desnudo, un personaje deviene en movimiento puro. A un nivel laico podemos redefinir esto diciendo que la verdadera trascendencia personal se sitúa más allá de nuestros símbolos de poder, y el verdadero fluir sólo se logra si dejamos caer nuestras defensas verticales. La carne que no puede herirse no podrá besarse. Un puente levado no puede cruzarse.

‘Reconoce a cada imagen en sus amigas’. En el tarot, toda imagen tienen una imagen ‘amiga’ que le es simétrica y comparte alguno de sus atributos visuales o conceptuales. Algunas de estas simetrías son bastante obvias, como la que apreciamos entre El Enamorado y El Juicio o entre Temperanza y La Estrella. Algunas le suman a la resonancia visual una simetría de naturaleza conceptual, como en el caso de El Papa y El Diablo y son por lo tanto un poco menos obvias. Más allá de eso, estas claves sugieren que la cabeza de un personaje del tarot tiene simetría con las cabezas de todos los demás personajes, todo cuerpo tienen simetría con los otros cuerpos y todas las otras “>manos, junto a los objetos que sostienen, son simétricas a las otras manos y objetos que vemos. Al comparar y contrastar esas simetrías obtenemos una narrativa. Pero hay por supuesto muchas otras cosas que son simétricas en esas imágenes, como el cuerpo de La Papisa y el edificio de La Torre (al comparar la evolución de la corona de una imagen a la otra obtenemos un mensaje). Los pilares de El Carro son simétricos a los árboles que sos tienen a El Colgado, el astro celeste que vemos en El Sol es simétrico a la linterna de El Hermitaño. De hecho, si abres la baraja de modo que sólo se aprecie la mitad de cada una de las imágenes descubrirás infinidad de simetrías que no voy a revelarte pero tú puedes descubrir.

Todas esas claves sugieren que podemos extraer mucha información si entendemos las imágenes individuales como como “>como “>acciones y comparamos cómo esa acción evoluciona en una secuencia de imágenes elegida al azar. En su libro ‘The Meaning of the Body’ Mark Johnson nos dice que “Vida y movimiento están ligados intrínsecamente”. La ciencia cognitiva habla de ‘esquemas’ como estructuras conceptuales a través de las cuales entendemos y organizamos nuestra experiencia. Todos los esquemas de movimiento que hemos aprendido a lo largo de nuestra experiencia de vida están codificados en nuestro cerebro y se activan como respuesta a nuestra relación con el entorno. Puesto que nuestro cerebro posee mecanismos auto-regulatorios para definir cual esquema presenta la mejor opción en cada situación, mucho de nuestro razonar ocurre a nivel inconsciente. Pero el poder que estos esquemas tienen de traer a la consciencia memorias, sensaciones y respuestas fisiológicas es en si mismo lo que crea significado. No necesitamos que se nos diga lo que cada imagen significa porque ya lo sabemos. Hemos vivido la experiencia que las imágenes ilustran, no como divagaciones etéreas cuerpo “>sino en la vida real. Mark Johnson también señala cómo, curiosamente, el acto perceptivo borra nuestra interfaz: no sentimos nuestro cuerpo sino los objetos que tocamos. No miramos nuestros ojos sino aquello donde nuestra mirada se posa. No escuchamos el batir de nuestros tímpanos sino la vibración que los excita. Esto hace que resulte muy sencillo perder de vista al cuerpo físico como nuestra base generadora de significados. Es por ello que podemos decir: ‘Las verdades más profundas se ocultan en lo obvio’.

La teoría de ‘embodied semantics’ (No sé hasta que punto ‘semántica corporal’ sea una traducción apta) propone que “los conceptos están representados en el cerebro dentro de los mismos circuitos sensoriales y motores que contienen la acción de dicho concepto”. Sospecho que, puesto que el objetivo de la percepción es informar nuestras acciones para garantizar nuestra supervivencia, y puesto que el cerebro humano parece responder a imágenes estáticas que representen movimiento como si estas estuviesen efectivamente moviéndose, describir las imágenes del tarot como acciones es el camino más corto para sugerirle una idea al cerebro. Todo esto suena muy complicado pero en verdad es muy sencillo: al mirar al tarot debemos trabajar con lo que está allí, en la imagen, porque la imagen tienen en si misma simetría, o es analógica, a la experiencia de la persona a quien se la describimos. La descripción una imagen del tarot se transfroma automáticamente en la descripción de la persona. Como mencioné anteriormente al referirme a las neuronas-espejo, este modelo para la mente mantiene que toda conexión mental que hacemos es, de hecho, una conexión neuronal que se activa. De extrema importancia para nosotros será el postulado de algunos expertos en ciencias cognitivas que indican cómo el cerebro humano no diferencia forma de contenido, y por lo tanto, debemos mirar cada imagen a sabiendas que la acción que ilustra muestra en si misma su intención conceptual.

Por otro lado, lo que al principio del texto definí como el ‘chispazo intuitivo’ producto de esta observación objetiva debe ser entendido como pensamiento analógico. Así eliminaremos cualquier vaguedad o pretendido misticismo. Considerado por muchos como “el mejor talento del cerebro” el pensamiento analógico entra en juego cada vez que un alumno intenta resolver un problema basado en un modelo provisto por su maestro, cada vez que un abogado busca por el precedente correcto para su caso, cuando los investigadores en inteligencia artificial construyen modelos computacionales para entender ciertos circuitos neuronales, cuando los diseñadores buscan inspiración en la naturaleza para sus diseños, cuando los poetas intentan decir las mismas cosas con palabras nuevas, cuando los científicos pueden, como Arquímedes, gritar “¡Eureka!” y en definitiva, cada vez que uno de nosotros usa su experiencia pasada para resolver un nuevo problema. El pensamiento analógico es también la raíz del pensamiento mágico, y le vemos en acción cuando el brujo pretende controlar a una persona o cualquier otro evento de la naturaleza manipulando un efecto personal o alguna substancia natural. A ese respecto quisiera aclarar que no estoy proponiendo, ni defiendo, ninguna relación causal entre la vida de una persona y unas imágenes elegidas al azar. Eso se lo dejo a los charlatanes. Ver en las imágenes del tarot algo que ocurre no lo hará suceder automáticamente en la vida real. Lo que propongo es que, todo aquello que podamos señalar en las imágenes del tarot y pueda ser tomado como análogo a la vida de una persona puede inspirar una acción si reforzamos la empatía que se establece entre la persona y la imagen. De esta manera, la imagen tiene el poder de sugestionar. El pensamiento analógico puede ser muy útil para alimentar nuestra creatividad. Posiblemente sea nuestra mejor herramienta en ese sentido, pero no es magia. Nuestra habilidad de trazar analogías no implica automáticamente que todas nuestras analogías sean correctas. Aún así, el pensamiento analógico es nuestra herramienta más efectiva para romper con el ‘aquí y ahora’ y encontrar soluciones alternativas a nuestros problemas. Al trabajar con el tarot, la analogía se convierte en un mecanismo efectivo de sugerir ideas. En palabras de Milton Erickson: “Puesto que no pueden rechazar la analogía; ellos reconocen el paralelo. Si tú simplemente hablas del problema ellos pueden negarse a reconocerlo. La analogía ellos la tienen que reconocer; tienen que reconocer el paralelo. Al hacerlo, parcialmente reconocen el problema”.

Al entender que la forma es significado podemos evocar una respuesta analógica en la persona con la que trabajamos. Este tipo de consejo que damos toca la experiencia de vida de la persona sin imponerle ningún marco de referencia externo. Utilizamos el conocimiento que esa persona ha adquirido mediante su experiencia del mundo para definir las coordenadas de algún posible plan de acción. Utilizar las imágenes del tarot para ayudar a una persona a recordar ese conocimiento que ellos ya poseen -a nivel explícito o implícito- puede ayudarles a lidiar con la realidad en sus propios términos. La idea más importante que quiero proponer acá es la de utilizar el tarot para hablarle al cerebro de un modo sugerente. Clarificado este objetivo debemos apuntar a él del modo más directo, eliminando en el camino cualquier superstición o procedimiento cuyo efecto en el trabajo no puede ser causalmente establecido.

Tenemos hoy en día suficiente información sobre el cerebro como para seguir asociando al tarot con fenómenos psíquicos o paranormales. A lo supernatural puede vérsele la fecha de caducidad. Al trabajar con el tarot le proponemos a otra persona un juego cognitivo basado en la capacidad de nuestros cerebro de detectar patrones que le ayudan a pensar analógicamente, evocando así nuestra experiencia corporal. Es así como las imágenes nos afectan o nos ‘trabajan’.

En conclusión, una aproximación descriptiva al tarot, apoyada en una comprensión sobria de la historia y en nuestra familiaridad con lo que hoy en día se sabe del cerebro humano debe lograr dos cosas: primero, al usar las claves medievales para leer al tarot como un documento medieval nos desharemos de todas esas nociones absurdas de ‘códigos secretos’ y ‘misterios ocultos’ para ver las imágenes por lo que realmente son. (Todos los historiadores serios del tarot toman en cuenta los cuatro niveles de lectura en su aproximación a las imágenes, pero hasta ahora no he visto a nadie aplicar la noción de simetría medieval al tarot). Segundo, esta aproximación debe producir un modelo más elegante para pensar sobre el tarot, en tono con nuestra comprensión contemporánea de cómo es que las imágenes nos afectan y qué uso podemos tener hoy en día para este tipo de experiencia estética. Esto debería ayudarnos a rebasar de una vez por todas el sin sentido que rodea al trabajo con el tarot, para arrancárselo de las manos a los orates y sinvergüenzas que han definido su imagen por los últimos trescientos años.

Enrique Enriquez
Nueva York, Septiembre 2009

manual del operario

enriqueenriquez — Sat, 03 Jan 2009 01:31:34 +0000

1.
respira por la nariz
come por la boca
usa cada agujero como natura lo planeó
no hagas de las cosas lo que no son
los tarots son imágenes y como tal se comportan

2.
las metáforas se fundamentan en el cuerpo
el tarot es un grupo de mensajes codificados como gestos
cada gesto tiene un significado fisiológico
cada gesto tiene un significado metafórico
la forma es contenido

3.
cada imagen es un crisol
verter el pensamiento en una imagen = la imagen da cuerpo al pensamiento = cambiándolo
una imagen puede amplificar nuestro humor
la forma es una manifestación del movimiento
una imagen sugiere cierto comportamiento

4.
una imagen puede cambiar un pensamiento
una imagen puede cambiar a otra imagen
cambiar la definición cambia la imagen
una definición es un punto de partida

5.
el significado no debe ser un refugio sino un trampolín
una disonancia cognitiva rompe la cáscara del huevo

6.
el tarot es un laboratorio de significado
describir = evocar una respuesta afirmativa = conducir
sugerir = guiar
responder cada pregunta con un enigma = comunicación orientada al receptor

7.
re-volver
repetir

tarología

enriqueenriquez — Wed, 10 Dec 2008 21:19:02 +0000

tarología \Del laborar y -torio. Del part. de significar\

sustantivo
descarga luminosa y disruptiva de corta duración entre dos conductores separados por un gas (como aire)

verbo
1: sugiere la activación de una memoria por asociación o similaridad
2: implica traer de vuelta a la mente lo que está perdido o fragmentado
3: definir el sabor de algo al llevarse una pequeña parte a la boca

tarot \Del lat. vidēre\

sustantivo (el tarot)
1: modo semi-ilícito de alterar el estado de ánimo
2: estimulación oral
3: juego en el que algunos jugadores intentan adivinar una palabra o frase mediante las acciones de otro jugador que no habla
4: substancia que induce percepciones alteradas de la realidad y estados emocionales intensos
5: órgano de copulación

adjetivo
un modo de negar la posibilidad de definir el arte

(ver enriqueenriquez.net)

significado \Del fr. ant. jaole, hoy geôle, calabozo\

sustantivo
1: expulsión de aliento obstruido
2: el arte de preparar y estirar las pieles de los animales

verbo
volver impotente o privad de vitalidad, especialmente por medios psicológicos

metáfora \Del lat. lux, lucis\

sustantivo
1: un modo verbal de hacer visual lo que ocurre en el cuerpo
2: utopía química
3: unión de genitales acompañada de movimientos rítmicos
4: mierda de elefante

efectos secundarios
sarpullido, prurito, temores, mareos, cambios en el comportamiento, agitación, sueños anormales, sueño, sudoración excesiva, nausea, bostezo, menstruación dolorosa, escalofríos

referencia
el cuchillo trabaja sobre la imaginación

imagen \Del lat. formāre\

sustantivo
1: neurotransmisor
2: recipiente usado para derretir o calcinar una substancia
3: concentración de fuerzas en un lugar donde interactúan para causar o influenciar cambio

forma \Del prov. lenguatge\

sustantivo
un proceso o manera de sanar heridas profundas

color \Del lat. vox, vocis\

sustantivo
1: una substancia usada para tratar cosas distintas a enfermedades
2: un hueco ligeramente cubierto o camuflado y usado para capturar o retener animales y hombres

blanco \Del lat. lacrĭma\

sustantivo
1: algo intencional
2: despeinado

verbo
dar forma definitiva

adjetivo
1: dando cabida a eventos escandalosos o sensacionales
2: químicamente puro

negro \Del lat. solum\

sustantivo
1: dolor en la cabeza
2: lo que rodea a un área

rojo \Del lat. sanguis, -ĭnis\

adjetivo
extremadamente intenso

verbo
golpear o penetrar algo con furia

azul \De hemato- y -oma\

sustantivo
acumulación de sangre en un tejido

verbo
1: absorber o ser absorbido
2: hablar a la ligera
3: derretirse por sobrecarga >

amarillo \Del lat. perseverāre\

adjetivo
1: actuado o hecho de manera incansable, persistente y obstinada
2: difícil de manejar o tratar

verbo
freírse

verde \Del lat. fides\

sustantivo
un grupo de lenguajes relacionados pero mutuamente ininteligibles
un plan o programa de acción detallado